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Il grande teatro antico, quando è davvero tale, non si limita a ricostruire le memorie del passato, individuale o collettivo che sia: lo lascia ritornare come potenza perturbante, unheimlich avrebbe detto Sigmund Freud, parlando del riaffiorare di ciò che è rimosso. È accaduto il 25 giugno 2026 al Teatro romano di Ostia antica con Le Baccanti di Euripide nella regia, adattamento, scene, luci e costumi di Theodoros Terzopoulos, che ha usato la traduzione, bella, "infedele" e seducente, di Edoardo Sanguineti, con Roberto Latini nel ruolo di Dioniso. Ed è accaduto in una forma quasi beffardamente dionisiaca: lo spettacolo, infatti, si è chiuso circa quindici minuti prima del previsto per la pioggia: l'evento ci è sembrato non un banale incidente puramente tecnico, ma quasi un irrompere della meteorologia dentro la liturgia scenica. Il cielo ha quasi interrotto il rito, o forse lo ha realizzato compiutamente: Dioniso ha chiamato, per così dire, in soccorso Zeus, perché non tollera mai fino in fondo la cornice che pretende di contenerlo.

La tragedia comincia con qualcosa (o qualcuno) che irrompe senza chiedere permesso. Non si tratta di un ingresso qualsiasi, ma quasi di una dichiarazione di guerra. Soltanto, l'invasore non è un essere umano, ma una creatura soprannaturale. Siamo di fronte a un’invasione divina:

ἥκω Διὸς παῖς τήνδε Θηβαίων χθόνα
Διόνυσος, ὃν τίκτει ποθ᾽ ἡ Κάδμου κόρη
Σεμέλη λοχευθεῖσ᾽ ἀστραπηφόρῳ πυρί·
μορφὴν δ᾽ ἀμείψας ἐκ θεοῦ βροτησίαν
πάρειμι Δίρκης νάματ᾽ Ἰσμηνοῦ θ᾽ ὕδωρ.

«Sono venuto qui, io figlio di Zeus, in questa terra dei Tebani,
dio Dioniso, partorito un giorno dalla figlia di Cadmo,
da Semele, che ebbe per levatrice la fiamma del lampo:
ho lasciato la mia forma divina, ho assunto una forma mortale,
e sono qui, alle sorgenti di Dirce, alle acque dell’Ismeno».
(Euripide, Baccanti, tr. it. di E. Sanguineti, Milano, Feltrinelli, 1968, p. 25, vv. 1-5).

Terzopoulos sembra costruire l’intero spettacolo partendo da questi cinque versi. Dioniso è un dio che arriva, ma dopo aver compiuto una metamorfosi, come ci insegna il poeta latino Ovidio, grande erede della tradizione greca; la sua presenza si rivela nel travestimento, la sua divinità riluce attraverso la maschera, che è all'origine del teatro ma è anche la sua dimensione minacciosa. Dioniso non entra per essere riconosciuto: entra affinché il mancato riconoscimento produca la catastrofe finale. E proprio qui si comprende la scelta di Roberto Latini. Il suo Dioniso non è l’idolo molle di una dionisiaca sensualità ornamentale, né l’androgino fin troppo disponibile alle consuete scorciatoie registiche. È un dio cerebrale e medianico, insieme glaciale e vibrante, capace di trasformare la voce in lama e sortilegio. Latini non si limita a interpretare Dioniso: lo lascia quasi precipitare sulla scena come funzione direttiva verso gli altri corpi, che disegnano una singolare geometria circolare, in un recinto costellato di stivali neri.

Il grande grecista Eric Robertson Dodds (autore del mirabile saggio I Greci e l'irrazionale) aveva giustamente messo in guardia contro la riduzione di Dioniso a “dio del vino”, a quel Bacco che pure quasi ci ossessiona quando pensiamo al quadro di Michelangelo Merisi, detto Il Caravaggio. Nelle Baccanti non siamo davanti al Bacco rinascimentale (quello del Trionfo di Bacco e Arianna, come nell'affresco di Annibale Carracci nella galleria Farnese o nel poema di Lorenzo de' Medici) conviviale e rubicondo, ma a un dio totalmente altro rispetto alla serenità olimpica. È il dio dell’irrazionalità greca, ma non di un irrazionalità genericamente romantica: è il dio della danza liberatoria e distruttiva dei riti orgiastici. Ecco perché Terzopoulos lo rende efficacemente, senza psicologizzare troppo Euripide. Lo riconduce, semmai, alla zona in cui la parola tragica nasce dal respiro, dal diaframma, dalla tensione muscolare e dalla ripetizione quasi iniziatica.

Il coro, in questa prospettiva, non è un mero accompagnamento: è il luogo originario della tragedia. Nella parodo euripidea la gioia bacchica si apre come promessa di un mondo rovesciato:

– ῥεῖ δὲ γάλακτι πέδον, ῥεῖ δ᾽ οἴνῳ,
ῥεῖ δὲ μελισσᾶν νέκταρι.
Ὦ ἴτε βάκχαι,
ὦ ἴτε βάκχαι,
Τμώλου χρυσορόου χλιδᾷ
μέλπετε τὸν Διόνυσον
βαρυβρόμων ὑπὸ τυμπάνων.

«e per terra scorre il latte, scorre il vino, scorre il nettare delle api,
oh, venite, Baccanti,
oh, venite, Baccanti,
splendore del Tmolo dai torrenti d’oro: celebrate Dioniso
nel profondo clamore dei timpani».
(Euripide, Baccanti, tr. it. di E. Sanguineti, Milano, Feltrinelli, 1968, pp. 30-31, vv. 142-144, 152-156).

È una promessa che rimanda all'Eden, ma che in realtà contiene una minaccia. Latte, vino, miele: la natura non è più simbolo del lavoro e del possesso rigoglioso, ma diventa traboccamento ed eccesso. Ma questo traboccamento, in Euripide, non resta mai innocente. Il medesimo ritmo frenetico della danza che promette la liberazione conduce allo σπαραγμός [sparagmós], ossia a quell'antico rituale orgiastico e violento legato ai misteri dionisiaci, in cui una vittima sacrificale (spesso un animale vivo o, nel mito, un essere umano) veniva fatta a pezzi a mani nude. La regia lo sa bene: i corpi del coro  non formano una massa decorativa, ma una comunità instabile, quasi un organismo respiratorio: sono una macchina fisica che esprime la coralità anche senza recitare.

Uno dei più grandi classicisti del XX secolo, Charles Segal, ha parlato qui di “metatragedia": il termine non va inteso banalmente come consapevolezza che Dioniso sia anche dio del teatro. È molto di più: nelle Baccanti Euripide mette in scena il potere dell’illusione tragica proprio attraverso il dio dell’illusione. Dioniso è il dio della maschera, ma anche colui che strappa le maschere; produce finzione, e attraverso la finzione porta alla verità; fa perdere identità, e proprio in questa perdita rivela ciò che l’identità nasconde. Terzopoulos, da questo punto di vista, non attualizza il testo: lo mette in condizione di parlare del teatro stesso. Il travestimento di Penteo non è solo un episodio di degradazione erotico-politica; è una scena sul teatro, sull’attore, sulla forma che si altera.

Lo dice il testo quando Dioniso richiama Penteo fuori dal palazzo:

σὲ τὸν πρόθυμον ὄνθ᾽ ἃ μὴ χρεὼν ὁρᾶν
σπεύδοντά τ᾽ ἀσπούδαστα, Πενθέα λέγω,
ἔξιθι πάροιθε δωμάτων, ὄφθητί μοι,
σκευὴν γυναικὸς μαινάδος βάκχης ἔχων.

«Tu che hai voglia di vedere le cose che non devi vedere,
tu che cerchi le cose che non devi cercare, Penteo:
esci qui fuori, davanti alle tue case: làsciati vedere da me,
travestito con una veste di donna, di menade baccante».
(Euripide, Baccanti, tr. it. di E. Sanguineti, Milano, Feltrinelli, 1968, p. 68, vv. 912-915).

Marco Cacciola costruisce Penteo proprio su questa scena. Il suo re non è semplicemente il razionalista opposto all’irrazionale; è il censore che desidera l’oggetto della propria censura. Vuole reprimere le donne sul Citerone, ma prima ancora vuole vederle. La sua regalità è già voyeurismo, il suo ordine è già contaminato dal disordine che pretende di punire. Quando appare travestito, non diventa ridicolo perché indossa abiti femminili; diventa tragico perché Dioniso gli ha fatto indossare la verità del suo desiderio. La metamorfosi non lo falsifica: lo smaschera.

Da qui l’importanza di quei versi stranissimi in cui Penteo comincia a vedere doppio:

καὶ μὴν ὁρᾶν μοι δύο μὲν ἡλίους δοκῶ,
δισσὰς δὲ Θήβας καὶ πόλισμ᾽ ἑπτάστομον·
καὶ ταῦρος ἡμῖν πρόσθεν ἡγεῖσθαι δοκεῖς
καὶ σῷ κέρατα κρατὶ προσπεφυκέναι.

«Davvero, mi sembra di vedere due soli,
e una doppia Tebe : doppia, questa città con le sette porte:
e tu mi sembri un toro, tu che ci conduci, che cammini davanti a noi:
e a te, nella tua testa, sono nate le corna».
(Euripide, Baccanti, tr. it. di E. Sanguineti, Milano, Feltrinelli, 1968, p. 68, vv. 918-921).

È uno dei grandi momenti metateatrali del dramma. Penteo vede doppio perché il teatro fa vedere gli oggetti duplicati: uomo e dio, attore e personaggio, straniero e Dioniso, re e vittima, spettatore e preda. Terzopoulos affida questa duplicazione soprattutto al lavoro sul corpo e sulla voce: Latini si fa toro senza bisogno di mimare il toro; Cacciola diventa preda senza smettere di credersi cacciatore. È qui che lo spettacolo raggiunge i suoi momenti migliori: non nella costruzione di immagini spettacolari, ma nella percezione che il corpo attoriale sia diventato il luogo della scissione.

Ovviamente qui non si può non pensare al Nietzsche della Nascita della tragedia, che ha fatto del dionisiaco una delle categorie più potenti con cui interpretare la dimensione meno razionale della cultura greca: grazie all'ebbrezza della musica e alla perdita del principio d’individuazione, viene oltrepassata la forma apollinea, della compostezza serena ed armonica. Eppure proprio Le Baccanti, cioè il testo più dionisiaco dell’intera tragedia greca superstite, creano a Nietzsche un problema quasi insolubile. Perché? Perché sono di Euripide, cioè del poeta che Nietzsche voleva trasformare nel responsabile della decadenza razionalistica della tragedia, nel pendant teatrale di Socrate. Il capolavoro dionisiaco è scritto proprio dal presunto distruttore del dionisiaco. È il paradosso che il filologo Guido Bonelli ha messo bene in luce: Nietzsche ha bisogno delle Baccanti, ma non può portarle davvero al centro della propria costruzione, perché esse fanno saltare la linearità del suo racconto storico.

Terzopoulos, consapevolmente o no, mette in scena proprio questa difficoltà. Il suo spettacolo non è un’apologia nietzscheana del dionisiaco. Non ci dice che bisogna preferire Dioniso a Penteo e l’ebbrezza contro la ragione. Al contrario: mostra che Dioniso, quando vince senza misura, non riesce a redimere nulla, ma devasta con un pura furia nichilistica. E tuttavia Penteo, quando reprime senza intelligenza, non salva la città ma la consegna alla sua esplosione. La tragedia nasce da questa doppia impossibilità: non si può vivere senza Dioniso, ma non si può neppure vivere interamente attraverso Dioniso. Eric Dodds ci ha infatti mostrato che il culto delle menadi non era mero folklore, ma una delle forme attraverso cui i Greci hanno pensato il contatto con ciò che eccede il controllo della polis. Lo sparagmós e l’omofagia (l'abitudine di mangiare carne cruda) sono insieme orrore e sacramento, repulsione e comunione. Non è il semplice “ritorno al pensiero selvaggio”: è il punto in cui il sacro costringe l’uomo civilizzato a riconoscere che la sua civiltà poggia sopra forze non suscettibili di civilizzazione. Le Baccanti sono allora una tragedia dell’irrazionale, ma non contro la ragione; sono una tragedia contro la ragione che crede di bastare a sé stessa.

La pioggia scrosciante, interrompendo lo spettacolo, non ci ha consentito di vedere né lo smembramento di Penteo, né Agave, chiamata al compito più arduo: rendere visibile il ritorno della coscienza dopo la possessione. Euripide concentra l’orrore non solo nell’uccisione del figlio, ma nel momento in cui la madre comprende ciò che ha fatto. Citiamo comunque il testo della tragedia, che procede con una crudeltà quasi clinica:

ΚΑΔΜΟΣ
σκέψαι νυν ὀρθῶς· βραχὺς ὁ μόχθος εἰσιδεῖν.
ἈΓΑΥΗ
ἔα, τί λεύσσω; τί φέρομαι τόδ᾽ ἐν χεροῖν;
ΚΑΔΜΟΣ
ἄθρησον αὐτὸ καὶ σαφέστερον μάθε.
ἈΓΑΥΗ
ὁρῶ μέγιστον ἄλγος ἡ τάλαιν᾽ ἐγώ.
ΚΑΔΜΟΣ
μῶν σοι λέοντι φαίνεται προσεικέναι;
ἈΓΑΥΗ
οὔκ, ἀλλὰ Πενθέως ἡ τάλαιν᾽ ἔχω κάρα.

«CADMO
Ora, osservalo bene: è una piccola fatica, guardarlo.
AGAVE
Ah, che cosa è questa, che io vedo? che cosa tengo qui, nelle mie
[mani?
CADMO
Ma guardalo, e riconoscilo meglio
AGAVE
Io vedo un grande dolore, io, la sventurata.
CADMO
Ti sembra davvero che rassomigli a un leone?
AGAVE
No: è di Penteo, questa testa, che io, la sventurata, porto qui.».
(Euripide, Baccanti, tr. it. di E. Sanguineti, Milano, Feltrinelli, 1968, p. 87, vv. 1279-1284).

E qui ci viene in soccorso anche Ovidio. Il grande poeta latino così descrive lo smembramento:
saucius ille tamen “fer opem, matertera” dixit
“Autonoe! moveant animos Actaeonis umbrae!”
illa, quis Actaeon, nescit dextramque precanti
abstulit, Inoo lacerata est altera raptu.
non habet infelix quae matri bracchia tendat,
trunca sed ostendens dereptis vulnera membris
“adspice, mater!” ait. visis ululavit Agaue
collaque iactavit movitque per aera crinem
avulsumque caput digitis conplexa cruentis
clamat: “io comites, opus hoc victoria nostra est!”
non citius frondes autumni frigore tactas
iamque male haerentes alta rapit arbore ventus,
quam sunt membra viri manibus direpta nefandis.
(Tuttavia, ferito, egli disse: «Portami aiuto, zia
Autonoe! Ti commuovano le ombre di Atteone!»
Ma lei non sa chi sia Atteone, e gli strappa la destra
mentre la tende supplichevole; l’altra viene lacerata da Ino.
L’infelice non ha più braccia da tendere alla madre,
ma mostrando il tronco e le ferite degli arti strappati,
dice: «Guardami, madre!» Agave, vedendolo, ululò,
scosse il collo, agitò i capelli nell’aria,
e stringendo tra dita insanguinate il capo divelto,
grida: «Evoè, compagne! Questa opera è la nostra vittoria!»
Non più rapidamente il vento rapisce dall’alto albero
le foglie toccate dal freddo d’autunno e ormai malferme,
di quanto le membra dell’uomo furono strappate da mani nefande).
(Ovidio, Metamorfosi, III, vv. 719-731)

Rispetto a Euripide, Ovidio riduce il riconoscimento tragico di Agave e concentra l’episodio sul dinamismo della metamorfosi e dello smembramento. Ma proprio per questo il passo è pieno di carica simbolica: Terzopoulos lavora su Euripide, ma la sua idea di Dioniso come dio dello straniero, del travestimento e della trasformazione trova in Ovidio una specie di amplificazione latina.

La scena euripidea invece è di una semplicità insostenibile. Il leone diventa figlio; il trofeo diventa resto umano; la madre torna madre quando non può più esserlo. Sanguineti, poeta da rivalutare e insegnare nelle scuole più di tanti poeti mediocri ingiustamente esaltati, in uno dei punti più secchi della sua traduzione, fa dire ad Agave: «Dioniso ci ha distrutte, soltanto adesso lo capisco». È una frase quasi nuda, e proprio per questo tremenda. Alvia Reale lavora su questa nudità: non grida subito il dolore, lo lascia salire come una percezione che il corpo rifiuta e insieme non può più evitare.

E qui Charles Segal ci aiuta a meglio interpretare questi momenti: il capo di Penteo è anche πρόσωπον [prósopon] volto e maschera. La testa mozzata è il punto in cui il teatro si smaschera. Agave non porta soltanto il cadavere del figlio; porta la maschera finale della tragedia, l’oggetto che costringe tutti – personaggi e spettatori – a riconoscere che l’illusione dionisiaca non era un gioco innocuo. Se Dioniso è il dio del teatro, allora il teatro non è innocente: può rivelare la verità solo attraversando la menzogna, può produrre conoscenza solo conducendo nell’errore, può guarire dall’illusione solo facendola sperimentare fino alla lacerazione. E lo stesso coro delle Baccanti non è la voce pacificatrice della polis; è una voce che destabilizza. Non rappresenta più, come in tanta tragedia precedente, un residuo di saggezza civica. È esso stesso parte del problema. Canta Dioniso, ma non può controllare ciò che Dioniso produce. In questo senso la lettura di Terzopoulos è più radicale di molte attualizzazioni: non assegna al coro una funzione morale rassicurante, ma lo lascia nella sua ambiguità. È lo stesso nodo che torna, con diversa concentrazione, nelle Bassarids del compositore tedesco Hans Werner Henze, dove il poeta Wystan Hugh Auden (insieme a Chester Kallman) immobilizza il riconoscimento di Agave in una sequenza quasi epigrafica. La testa di Penteo è ancora scambiata per quella del “young wild lion”; Cadmo confessa di aver temuto, ma non abbastanza; Dioniso, generato dal suo stesso sangue, ha distrutto la casa. E Tiresia, l'indovino cieco, proprio nel giorno dei “great events”, intima a Cadmo: “be my eyes”:

AGAVE
Behold the head of the young wild lion,
The cub I hunted and have brought home!
CADMUS
I feared, but I did not fear enough.
Dionysus, born of my blood,
Has destroyed my House.
BEROE
Unaya! Unaya!
TIRESIA
How ill it is to be blind on a day
Of great events. Where is Pentheus?
Tell me, Cadmus: be my eyes.
(Agave
Guardate la testa del giovane leone selvaggio,
il cucciolo che ho cacciato e riportato a casa!
Cadmo
Ho avuto paura, ma non abbastanza.
Dioniso, nato dal mio stesso sangue,
ha distrutto la mia casa.
Beroe
Unaya! Unaya!
Tiresia
Quanto è terribile essere ciechi in un giorno
di grandi eventi. Dov’è Penteo?
Dimmi, Cadmo: sii tu i miei occhi).
(Hans-Werner Henze-Wystan Hugh Auden-Chester Kallman, The Bassarids, Mainz, Schott's Söhne, 1966, p. 59).

L’intero mito sembra allora ruotare intorno a una tragica economia dello sguardo. In Euripide, Penteo vuole spiare le Baccanti; in Ovidio, guarda i riti con occhi profani; in Henze-Auden-Kallman, la cecità di Tiresia e la vista tardiva di Agave rovesciano ogni facile opposizione tra vedere e sapere (in greco entrambi provenienti dalla stessa radice verbale ἰδ della parola εἶδον “idea”). Vedere troppo presto è empietà; vedere troppo tardi è tortura; non vedere può essere, paradossalmente, la sola forma rimasta di sapienza.

La pioggia, infine, ha impedito alla rappresentazione di chiudersi secondo la sua piena architettura. Ma l’interruzione non ha semplicemente sottratto qualcosa: ha prodotto un’immagine involontaria e potente. Nel punto in cui il teatro avrebbe dovuto accompagnarci verso il residuo della catastrofe, la natura è entrata nella scena e ha revocato il patto tra spettatori e spettacolo. Il pubblico non è uscito dopo una conclusione, ma dopo una sospensione. E per Le Baccanti forse non esiste finale più coerente. Il dio che era arrivato come straniero, come rifugiato, come potenza in cammino dall’Asia a Tebe e da Tebe alle nostre città, non ha concesso il conforto della chiusura.

L’ultima parola di Euripide, del resto, non è mai consolatoria. Il famoso finale – che Sanguineti rende con la formula «Molte sono le forme degli esseri divini» – non ci rappacifica e non ci consola: apre un orizzonte. Gli dèi trovano vie imprevedibili; ciò che l’uomo attende non si compie; ciò che non attende arriva. Terzopoulos ha costruito uno spettacolo severo, talora aspro, non sempre disposto a concedere fluidità narrativa, ma capace di restituire alle Baccanti la loro grandezza più scomoda: non essere né un inno al sacro né una requisitoria contro il fanatismo, né un manifesto irrazionalista né una difesa della ragione politica. Sono il luogo in cui tutte queste letture si generano e si distruggono a vicenda.
E Ostia antica, con la sua pietra, la sua notte e infine la sua pioggia, ha ricordato che il teatro nasce quando la forma incontra ciò che la eccede. Nietzsche avrebbe voluto fare del dionisiaco l’origine perduta della tragedia; Euripide, più crudele e più realistico, lo colloca alla sua fine. Ma una fine che, ogni volta che viene rappresentata, ricomincia.