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Il regista statunitense di remote origini olandesi Gus Van Sant (noto per lungometraggi come Will Hunting - Genio ribelle, Paranoid Park, La foresta dei sogni) ci propone un film di grande tensione psicologica, travestito da thriller: Il filo del ricatto - Dead Man's Wire. Il cineasta tenta un'operazione in realtà molto rischiosa, in tempi come gli attuali, nei quali lo spettatore medio è avido della visione di scene cruente e di crimini efferati, ma preferibilmente con ritmi forsennati, fino al famigerato binge-watching (che consiste nel guardare cinque, dieci o quindici puntate di seguito di un serial, preferibilmente costellato di scene di violenza): prende un fatto di cronaca realmente avvenuto nell'ormai lontano 1977, lo analizza con una sorta di lente morale, e ci costringe a stare a pochi centimetri da un dispositivo narrativo che è anche un dispositivo fisico.

Quella che potrebbe sembrare una trovata fantasiosa ed eccentrica si rifà in realtà a una storia reale, ma che sembra una di quelle True stories (dove l'aggettivo true è chiaramente ironico) dell'America profonda così brillantemente satireggiate da David Byrne nell'omonimo album e film dei Talking Heads: la mattina dell’8 febbraio 1977 l'ex veterano Anthony G. “Tony” Kiritsis (nel film un ottimo Bill Skarsgård) entra nell’ufficio di M. L. Hall (qui un Al Pacino in una breve e intensa interpretazione), presidente della Meridian Mortgage Company, - il suo broker finanziario - e prende in ostaggio il figlio Richard (Dacre Montgomery). Tony gli punta alla testa un fucile a canne mozze con un dettaglio straniante: collegato al grilletto si trova un dispositivo che, stretto al collo come un cappio, ucciderà all’istante l’ostaggio in caso di mosse avventate. Le richieste di Tony sono chiare: cinque milioni di dollari, immunità e soprattutto scuse personali: in quel “soprattutto” si capisce l'essenza del film: non è l’estorsione, è la richiesta di riconoscimento; non è la rapina, è il bisogno di essere visto e accettato come soggetto, nell'eterna dialettica dei rapporti giuridici che ci hanno insegnato Hobbes e Hegel, per tacere di Habermas e Honneth, tanto per dare una nobilitazione filosofica a questi concetti.

È un’idea talmente brutale da sembrare inventata da uno sceneggiatore in vena di metafore; invece è un evento reale, e Van Sant lo usa come molla per interrogare le nostre inquietudini e la nostra voglia di giustizia che spesso si traduce nella ricerca di colpevoli senza esitazioni, o in quella di assoluzioni facili. La storia si apre con un gesto che ha la secchezza di un referto: Anthony G. “Tony” Kiritsis entra negli uffici della Meridian Mortgage Company per affrontare il presidente M. L. Hall, che però non è lì; al suo posto c’è il figlio Richard. A quel punto, Tony lo prende in ostaggio e lo trascina in giro per Indianapolis, usando come una sorta di guinzaglio il dispositivo collegato al fucile: quel “dead man’s wire” trasforma ogni metro percorso in una roulette russa.  

Van Sant costruisce la tensione su due piani che si alimentano a vicenda. Da un lato c’è la suspense quasi meccanica: l’ostaggio non può correre, non può inciampare, non può respirare “troppo forte”, perché il corpo è diventato il primo campo minato. Dall’altro lato c’è la tensione morale: a che punto una società decide se un uomo disperato è un mostro o un portavoce di istanze a cui va prestata attenzione? 

Il cuore del film è la performance di Skarsgård, nervosa e trattenuta, capace di passare dall’urlo alla lucidità con una rapidità che non ha nulla di “teatrale” e tutto di emotivamente instabile. Tony non viene ridotto a pura follia da cartolina: è un carattere che alterna richieste aritmetiche (i milioni) a richieste simboliche (le scuse; l’umiliazione rovesciata; l’idea che qualcuno, finalmente, dica “mi dispiace”). È anche un uomo che capisce perfettamente la forza del palcoscenico mediatico: cerca microfoni, pretende visibilità, vuole che la sua versione dei fatti venga ascoltata. La sceneggiatura insiste con intelligenza su questa saldatura fra rabbia e platea: la città diventa set, i media diventano co-protagonisti, la polizia finisce a recitare nel teatro dell’emergenza. Nelle note di regia, Gus Van Sant annota che di aver iniziato a realizzare il film nel novembre 2024 e, in un lasso di tempo molto breve, mentre il mondo cambiava, fino a notare inquietanti parallelismi tra la storia raccontata e gli eventi globali in corso. Questo ha reso il progetto al tempo stesso attuale e scomodo. Il regista auspica che "il film non provochi eccessivo turbamento", anche se riconosce che viviamo in tempi profondamente difficili – e forse un certo disagio è inevitabile.

Quanto ad Al Pacino, la sua presenza funziona in modo quasi “storico”: non è tanto un protagonista centrale quanto un’icona convocata a suggerire una genealogia cinematografica. L’ombra dei thriller anni Settanta (quelli che sapevano essere politici senza sventolare bandiere) aleggia sul film; e Pacino, con la sua semplice presenza, aggiunge un livello di memoria. Ma Van Sant non cerca la nostalgia: usa quel sapore di cinema “di allora” per parlare in modo acuto del presente, cioè di come l’opinione pubblica si organizzi intorno a un racconto e di come una crisi diventi immediatamente un contenuto.

Formalmente Dead Man’s Wire è asciutto. La regia evita la coreografia: non c’è compiacimento dell’azione, non c’è estetizzazione del rischio. C’è invece una geometria dell’ansia, fatta di spostamenti minimi, di attese, di corpi che si muovono come se fossero già vincolati da una sentenza.  Anche la musica lavora più come commento che come manipolazione (all'inizio si sente, da un'autoradio, l'incipit di Also Sprach Zarathurstra di Richard Strauss nella versione di Eumir Deodato: forse un omaggio a Stanley Kubrick che usò l'originale di Strauss in 2001. Odissea nello spazio, e Beethoven riarrangiato da Deodato in Arancia meccanica): non ti dice che cosa provare, ti ricorda che, fuori dalla crisi, il mondo continua a consumare suoni, notizie, intrattenimento.

E una nota finale, doverosa e (quasi) anagrafica: Gus Van Sant non va confuso con Lars von Trier. È vero: entrambi eccentrici, entrambi coi capelli castani, entrambi con nomi che suonano vagamente scandinavi e un filo semi-aristocratici, come se potessero firmare un manifesto estetico con un sigillo araldico. Ma se von Trier tende a trasformare lo scandalo in metodo e la provocazione in grammatica, Van Sant preferisce l’ellissi, la pietà laterale, la sospensione morale. Uno ti sfida a reggere lo sguardo; l’altro ti mette davanti un filo e ti chiede: quanto sei disposto a muoverti, senza farlo scattare?