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Il 16 giugno scorso nella cavea dell'Auditorium Parco della musica di Roma abbiamo assistito alla messa in scena di un progetto "inverso": con il titolo Genesis – One Night with the Orchestra un ensemble stratificato ha restituito il repertorio progressive dei Genesis (uno dei gruppi più iconici dell'inizio degli anni Settanta) alla grande compagine orchestrale, mostrando che molte pagine della band capitanata da Peter Gabriel non avevano soltanto aspirazioni classicheggianti, ma possedevano già, nella loro struttura interna, una vera vocazione alla trascrizione in termini sinfonici.

Tra il 1969 e il 1975, alcuni musicisti rock, giovani, immensamente sognatori e visionari, ambiziosi, colti e spregiudicati osarono un'impresa straordinaria: quella di dimostrare che una musica nata da un tipo di ballo e dalle melodie blues, e condizionata dai vincoli dell'industria culturale, avrebbe potuto fare un grande salto, "contaminandosi" con il meglio della tradizione "colta", in particolar modo "tardo-romantica", e con il jazz più sperimentale. Nacque così il progressive rock, con le sue melodie infinite, le suites, il contrappunto, i tempi dispari, le liriche letterariamente elaborate, con evidenti "furti" alla grande tradizione della poesia inglese (e non solo). Come ebbe a esprimersi uno dei massimi artefici di questa stagione, il leader dei King Crimson Robert Fripp, "you could be a rock musician without censoring your intelligence” ("si può essere musicisti rock senza censurare la propria intelligenza", da un’intervista a Robert Fripp di Richard Grabel, uscita su Creem, febbraio 1982, con il titolo “Robert Fripp’s Chocolate Cake Discipline”). 

La serata si presentava dunque come un esperimento non privo di rischi. Anche perché i Genesis furono, almeno fino al 1973, la parte meno oscura e più luminosa del progressive: sarebbe bastato poco per trasformare la loro complessità armonica in enfasi rutilante, la loro malinconia delicata in leziosità orchestrale e la loro teatralità in illustrazione didascalica (come in parte ha fatto la pur brava cover band The Musical Box, che abbiamo ascoltato qualche anno fa nello stesso auditorium).  E invece la scommessa, nel complesso, è stata vincente: un'accorta combinazione di strumenti classici, percussioni e tastiere elettroniche, voci e coro hanno reso più esplicita l’architettura musicale dei Genesis più complessi, mettendone in luce le nervature, i piani intermedi, le linee che nella versione rock restano in parte nascoste dietro il suono di tastiere, chitarre, basso e batteria, seppure con quegli straordinari musicisti che sono Tony Banks, Steve Hackett e Phil Collins.

Avevamo ascoltato quasi lo stesso concerto il gennaio scorso nella sala chiusa e raccolta della Nuvola di Fuksas, all'EUR, ma qui l'ambientazione cambia: la Cavea è uno spazio aperto, che colloca l’ascolto sotto il cielo, tra l’architettura di Renzo Piano e una sorta di anfiteatro laico. Qui il progressive non rischia di diventare “museale”, ma si espande in una dimensione quasi rituale, sospesa fra concerto rock, oratorio sinfonico e celebrazione collettiva di una memoria musicale ormai entrata nel canone della musica popolare del XX secolo. Quasi gli stessi i musicisti: la Nova Amadeus Chamber Rock diretta dal Maestro Stefano Sovrani (settanta elementi), il Coro dei Fiorentini diretto dal Maestro Mauro Bacherini, al posto del coro Giuseppe Verdi (oltre 30 elementi), forti di alcune partiture fornite dalla London Symphony Orchestra. Si aggiunge una band elettrica di grande solidità, con Martin Levac e Nick D’Virgilio alla batteria e alla voce. Di nuovo poi abbiamo felicemente ritrovato Carlo Massarini, il mitico conduttore delle trasmissioni RAI Mister Phantasy e MediaMente (concepita da Renato Parascandolo) nel ruolo di narratore e "maestro di cerimonie": un mediatore culturale capace di dare al pubblico le coordinate essenziali senza trasformare il concerto in una noiosa conferenza. 

L’apertura con "Watcher of the Skies", da Foxtrot, disco del 1972, è quasi obbligata, ma non per questo meno efficace. Poche introduzioni, nella storia del rock, hanno la forza evocativa di quell’accordo iniziale di mellotron, così insieme arcaico e fantascientifico, liturgico e alieno. In una versione orchestrale il pericolo sarebbe stato quello di appesantirlo; invece il brano ha funzionato come ottimo portale d’ingresso. Del pezzo viene proposta in realtà solo l'introduzione con il mellotron che dialoga con l'orchestra: questo strumento funziona da “iniezione elettronica”, perché abitua l'ascoltatore a guardare al rock come una musica che può permettersi di essere solenne senza diventare pomposo. I testi del brano erano molto originali, dovuti a Mike Rutheford e Tony Banks (allora poco più che ventenni!), e basati sui racconti di fantascienza Rescue Party e Childhood's End di Arthur C. Clarke, con riferimenti anche al poeta romantico John Keats: "Then felt I like some watcher of the skies/When a new planet swims into his ken", "Allora mi sentii come un osservatore dei cieli/quando un nuovo pianeta nuota alla sua portata", da On First Looking into Chapman's Homer): musicalmente, il brano si snoda su una ritmica della forma 6/4 (in parte ispirata al modello ritmico di 5/4 della suite The Planets di Gustav Holst). Segue una parte di grande poliritmia, dove le tastiere vengono suonate in modo quasi percussivo, per rendere il cambiamento al tempo di 8/4, con l’ovvio accompagnamento ritmico della batteria. A rendere "Watcher of the Skies" un’apertura quasi inevitabile, più che “iconica”, è la sua natura di brano che riflette un clima pre-apocalittico, quasi intrecciando fantascienza e politica, in senso morale. Il critico Donato Zoppo ricorda come il brano si inserisca nel clima di fine anni Sessanta: lo sbarco lunare del 1969 e la moda dell’ufologia non sono solo contesto pop, ma un modo per spostare lo sguardo “fuori” dall’umanità e giudicarla. L’osservatore alieno di "Watcher of the Skies" diventa allora un dispositivo etico: dietro lo stupore cosmico, si affaccia una condanna per le scelte scellerate dell’uomo, una specie di processo in forma di visionarietà prog (Donato Zoppo, La filosofia dei Genesis, Milano, Mimesis, 2015, p. 62–63). 

Subito dopo ci spostiamo verso una zona più densamente sinfonica, con il brano "Ripples" (da A Trick of the Tail del 1976), affidato quasi completamente all'orchestra che ha confermato quanto il repertorio post-Gabriel dei Genesis non sia affatto una caduta nella semplicità ma una diversa forma di complessità: meno teatrale, più elegiaca; meno mascherata, più sentimentale nel senso alto del termine. Gli archi sembrano nati per accompagnare una linea melodica lunga, ondosa, dolcemente irreparabile. Il coro, nei passaggi più distesi, ha aggiunto una qualità quasi acquatica, coerente con l’immagine stessa delle increspature che il titolo evoca: mancava la parte cantata, malinconica riflessione sulla bellezza di quando siamo giovani e sul fatto che non dovremmo darla per scontata, poiché svanirà per sempre prima ancora che ce ne saremo resi conto. Quasi impercettibile il passaggio a "Follow you, follow me" (da …And Then There Were Three…, 1978): dopo la malinconia “pastorale” di "Ripples", arriva una melodia che sembra più semplice solo perché è più essenziale. Il brano, nato come momento di apertura pop, si presenta come un'esortazione ottimistica: un attimo in cui i Genesis ricordano che la complessità, se è davvero matura, sa anche spogliarsi e camminare a passo umano.

Con "Firth of Fifth" si entra nel sancta sanctorum vero e proprio. Il brano, tratto da Selling England by the Pound (1973) resta forse l’esempio più perfetto della capacità di Tony Banks di costruire una pagina insieme rock e classica, lirica e matematica. L’introduzione pianistica è, come sempre, il banco di prova più crudele: non basta suonarla correttamente, ma bisogna darle respiro, tocco, direzione, misura delle dinamiche. È una pagina che chiede al pianista rock di diventare, per qualche minuto, un interprete quasi schubertiano o raveliano. Il giovane pianista ha fatto del suo meglio, cercando di emulare Tony Banks, che non era semplicemente un tastierista rock: aveva una disciplina del fraseggio e del controllo (anche derivata da studi classici) che rende quell’intro qualcosa di più di un passaggio iconico: è un piccolo pezzo da concerto travestito da canzone prog. Banks, nel comporre quel preludio, non stava scrivendo rock: stava scrivendo una pagina di tardo romanticismo, caratterizzata da arpeggi complessi, incroci delle mani e una gestione delle dinamiche che richiede un tocco puramente accademico. Come ben sanno gli esegeti dei Genesis, Banks non ha costruito questo pezzo a caso: la struttura musicale si appoggia segretamente sulla serie di Fibonacci e sulla sezione aurea, seguendo la lezione di compositori come Béla Bartók e Claude Debussy (La Mer, Cathédrale Engloutie).

Se il titolo stesso è un gioco di parole geografico sull'estuario scozzese del fiume Forth (il Firth of Forth), l'esecuzione di questo brano ha rappresentato il vero spartiacque della serata: l'architettura del brano si è rivelata in tutta la sua complessità matematica. Quando l'orchestra è entrata a pieno regime dopo l'intro, ha esaltato la tensione dinamica data dall'asimmetria delle battute, un continuo oscillare tra ritmo binario e ternario che crea quel senso di moto ondoso e perpetuo. Il testo, cantato con trasporto da Levac, è risuonato con tutta la sua densità letteraria: dalle citazioni di Eraclito e Borges ("The sands of time were eroded by / The river of constant change") fino ai richiami wagneriani delle "Undinal songs" (le Ondine dell'Oro del Reno). Il celebre assolo di chitarra, qui sostenuto da una sezione di archi sontuosa, ha ripreso la melodia inizialmente esposta dal flauto, elevandola a un lirismo che ha confermato Firth of Fifth come l'epitome assoluta del progressive: complessa, colta, ma capace di colpire dritto al cuore.

Molto fedele all'originale è apparsa la successiva "The Cinema Show"  che ha introdotto un’altra forma di incanto: meno apocalittica, più elisabettiana, più sospesa fra commedia, mito e virtuosismo. Anche qui il rischio dell’orchestra era quello di rendere troppo uniforme ciò che nei Genesis vive invece di passaggi, soglie e cambiamenti improvvisi. Ma la lunga sezione strumentale, con il suo celebre andamento metrico e la progressiva espansione tastieristica, ha trovato nel dialogo con l’ensemble sinfonico una nuova ampiezza. Il brano è parso quasi ciò che il titolo promette: uno spettacolo di immagini sonore, una sala cinematografica mentale in cui la memoria dei Genesis viene proiettata in formato più vasto, ma senza perdere del tutto il dettaglio originario.

Con impeto epico è apparsa poi "Afterglow" (dall'album Wind and Wuthering, del 1976), che esprime perfettamente i sentimenti di desiderio e di perdita. L'assenza d'amore va ben oltre la ricerca fisica, perché significa il dissolversi di valori, sogni infranti e convinzioni perdute. 

Con "The Carpet Crawlers" si entra nel nel labirinto umano di The Lamb Lies Down on Broadway (l'ambizioso concept album del 1974), cioè nel mondo più visionario e surreale dei Genesis. Qui l’orchestra può facilmente eccedere, perché il brano vive di ipnosi, di ripetizione e di una sorta di processione sotterranea. La resa migliore è stata proprio nella capacità di non gonfiarlo oltre misura: la ripetizione del ritornello è diventata quasi liturgica, il coro ha dato corpo a quella comunità di figure inginocchiate che avanzano verso una porta misteriosa. È stato uno dei momenti in cui il progetto ha mostrato con più chiarezza la propria ragion d’essere: non “abbellire” i Genesis, ma riaprire lo spazio immaginativo dei loro brani.  La song racconta una storia assolutamente surreale, nella quale il protagonista, il portoricano Rael, si ritrova in un corridoio coperto da un tappeto rosso sul quale alcune persone in ginocchio stanno strisciando lentamente verso una porta di legno. Rael è in grado di muoversi liberamente, cosicché si precipita verso la porta e l’attraversa. Dietro la porta si trova un banchetto di cibo, accanto a una scala a chiocciola che conduce verso l'alto. Quasi come controcanto troviamo poi "In the Cage", che Peter Gabriel, durante il tour di The Lamb nel 1975, cantava mettendosi l’asta del microfono dietro la schiena, come fosse la sbarra di una gabbia, e cercando di muoversi, per dare al pubblico un senso di impotenza, immobilità e panico. Tutto ciò è scandito in modo splendido dalle percussioni, che iniziano a martellare con ritmo incalzante

Fra le sorprese più riuscite va certamente ricordata "Undertow", da …And Then There Were Three…. È un brano spesso sottovalutato, forse perché appartiene a una fase di transizione, successiva alla dipartita di Steve Hackett e precedente alla piena stabilizzazione pop del gruppo. In realtà contiene una delle melodie più intense di Banks, e nella versione orchestrale acquista una nobiltà quasi da ballata sinfonica. L’interpretazione vocale femminile, con una soprano diciottenne, ha funzionato molto bene proprio perché ha spostato il pezzo da una dimensione di elegia maschile a una zona più sospesa, più fragile e quasi fiabesca. Il risultato poteva sembrare, a tratti, vicino a una pagina da musical colto o da colonna sonora; ma la qualità della scrittura ha impedito che scivolasse nel decorativo. 

Quasi come passaggio distensivo, con “I Know What I Like ((In Your Wardrobe)” l'orchestra riesce a mantere quel tono da commedia, con il pubblico coinvolto nel ritmo e l'orchestra che "swingava" divertita.

Il centro gravitazionale della serata è stato naturalmente però "Supper’s Ready". Qui non si tratta più di una canzone, ma di un continente, quasi un poema sinfonico in chiave prog. Ventitré minuti, sette sezioni, un impasto di apocalisse cristiana, nonsense, erotismo visionario, teatro gabrieliano, epica del bene e del male, pastorale inglese e improvvisa violenza ritmica. È uno dei pochi brani del rock che possano davvero reggere la definizione, spesso abusata, di “mini-opera”.

L'orchestra e la band hanno restituito questa complessità con una performance quasi teatrale. Mentre la sezione denominata "Willow Farm" ha portato in scena il grottesco, "Apocalypse in 9/8" è stata un'esperienza fisica e spirituale insieme. Qui la batteria di Nick D'Virgilio e Martin Levac ha lavorato in perfetta simbiosi con le percussioni orchestrali, costruendo quel famoso assolo ritmico che non è virtuosismo fine a sé stesso, ma un crescendo emozionale che trascina l'ascoltatore verso il giudizio universale.

La narrazione si è articolata come una riflessione sull'umanità, il peccato e la redenzione, una battaglia tra il Bene e il Male che, amplificata da 70 elementi, ha assunto toni wagneriani. Il finale, "As Sure As Eggs Is Eggs", è esploso come una liberazione: un wall of sound maestoso che ha sancito la vittoria della luce, lasciando il pubblico nella consapevolezza di aver assistito non a un concerto, ma ad un rito collettivo. Non a caso Zoppo colloca Supper’s Ready dentro il 1972 come “anno della suite”, stagione in cui il prog tenta l’impossibile: un brano-fiume o addirittura un disco intero (con esempi che vanno da Thick as a Brick dei Jethro Tull a certe forme-limite di King Crimson, Yes e Van Der Graaf Generator).

In questa chiave, l’orchestra non è un lusso: è il modo più coerente per restituire la natura da “oratorio rock” che la suite aveva fin dall’origine.  La suite non è un semplice collage, ma un "complesso itinerario allegorico" nato da un ricordo di un'esperienza medianica della moglie di Gabriel, Jill.  Il climax orchestrale ha incarnato perfettamente il passaggio alla "New Jerusalem", quel momento in cui Gabriel, storicamente, gettava maschera e mantello per apparire in abito bianco. È il trionfo del Bene sul Male, sancito musicalmente dall'ingresso maestoso di tutti gli strumenti, un simbolo di "vittoria sulle forze malefiche".

Il bis con "The Lamb Lies Down on Broadway" e "The Musical Box" ha avuto un valore simbolico preciso. Dopo la grande architettura di Supper’s Ready, il ritorno a The Lamb ha riportato in primo piano l’energia urbana, nervosa, quasi newyorkese degli ultimi Genesis con Gabriel. "The Lamb Lies Down on Broadway" è il contrario della pastorale inglese, con un ambiente metropolitano da incubo e un'identità frantumata.

"The Musical Box", infine, ha chiuso idealmente il cerchio tornando a Nursery Cryme, cioè alla fase in cui l’immaginario dei Genesis trova una delle sue prime forme compiute, oscillando tra i racconti su un'infanzia perturbante e il teatro gotico. Come finale, non è stato soltanto un omaggio ai fan più antichi, ma una specie di dichiarazione poetica: i Genesis non sono riducibili né al virtuosismo prog né alla successiva macchina pop; sono anzitutto uno straordinario laboratorio di immagini musicali.