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Concepire questo concerto in chiave storico-diacronica ci permette di non pensare queste musiche come il risultato quasi automatico della combinazione di due strumenti, bensì come il frutto di una continua reinvenzione del loro rapporto sonoro. È precisamente ciò che Eberle e Várjon hanno saputo rendere percepibile per tutta la serata. Non c’era mai, nel loro suonare, il vecchio schema del pianoforte accompagnatore e del violino protagonista, né, all’opposto, una ricerca artificiosa di parità astratta: c’era piuttosto un dialogo mobile e serrato, dove ogni equilibrio sembrava nascere dall’interno della musica, dal suo stesso farsi. Per questo sono subito apparsi diversi dalla coppia Patricia Kopatchinskaja/Fazil Say, che suonano sia Bartók, sia Beethoven quasi come fossero jazz-rock. Ma anche dal modo freddo ed elettronico con cui i King Crimson di Robert Fripp hanno adattato i Quartetti di Bartók in Larks' Tongues in Aspic.

L'attacco con la Rapsodia n. 2 di Bartók ci ha mostrato una pagina che vive del rapporto fra materiale popolare ed elaborazione colta, fra rudezza originaria e rifinitura formale. Eberle ha sfoderato un suono terso, nervoso, capace però di improvvise accensioni liriche; Várjon, dal canto suo, ha conferito alla scrittura pianistica una nettezza ritmica e una varietà coloristica che evitavano tanto il folklorismo esteriore quanto il cerebralismo. La violinista tedesca ha mostrato una padronanza ammirevole nell’articolazione dei passaggi più scattanti, ma soprattutto un controllo del fraseggio che sapeva trasformare l’asprezza bartókiana in forma, in discorso, in necessità.

Poi è arrivata la Sonata a Kreutzer, con cui il concerto ha toccato uno dei suoi vertici. È inevitabile che attorno a questa Sonata aleggi ancora tutta una costellazione di riferimenti extramusicali: Tolstoj, anzitutto, con la sua idea della musica come forza che smuove e sconvolge le passioni; e, sul piano biografico, la vicenda della dedica ritirata a Bridgetower e trasferita a Kreutzer. Ma la verità profonda dell’op. 47 resta nella sua struttura di sfida, quasi di scontro creativo, tra i due strumenti. Beethoven la concepì “in uno stile molto concertante, quasi come d’un concerto”: ed è proprio questa idea concertante che Eberle e Várjon hanno fatto vivere con eccezionale evidenza, quasi dando ragione alla sentenza lapidaria di Adorno: "Nella Sonata a Kreutzer, tutto ciò che è simultaneo è incredibilmente semplice, laconico: la densità risiede nello svolgersi nel tempo. Accade così rapidamente che gli elementi successivi sembrano simultanei".

Nel primo movimento, introdotto dall’Adagio sostenuto e subito precipitato nel Presto, i due interpreti hanno evitato sia la monumentalità enfatica sia il virtuosismo fine a sé stesso. Il loro Beethoven era febbrile, sì, ma non convulso; drammatico, ma sempre sorvegliato dall’intelligenza della forma. Il pianoforte di Várjon, compatto e lucidissimo, non copriva mai il violino, bensì lo provocava, lo incalzava e ne raccoglieva le sfide. Eberle rispondeva con una sonorità mai gridata, ma tagliente quando occorreva, e con un arco che sapeva passare dall’impeto alla sospensione senza perdere continuità di pensiero.

L’Andante con variazioni è stato forse il momento più sottile dell’intera esecuzione beethoveniana. Troppo spesso questo movimento viene trattato come una sorta di oasi lirica fra due estremi incandescenti; qui, invece, appariva come il vero cuore segreto della Sonata, il luogo in cui la tensione si interiorizza e si fa canto pensoso, invenzione misurata, elegante metamorfosi. Nel Finale. Presto, infine, il virtuosismo si è acceso in tutta la sua evidenza, ma ancora una volta senza compiacimento. La corsa conclusiva non era un’esibizione, bensì il compimento logico di tutto ciò che l’opera aveva preparato: una liberazione di energia perfettamente controllata, quella che sempre Adorno ha chiamato "forma dell'assolutamente conclusivo, del canto conclusivo [Abgesang]". Per il grande musicologo tedesco "il senso teorico della relazione elaborazione/coda è probabilmente la non identica identità di processo e risultato nella dialettica."

Lev Tolstoj parlò di questa musica nel racconto Sonata a Kreutzer (in russo Крейцерова соната) del 1889 asserendo che “la musica è immorale perché ispira le passioni”: e una passione simile forse sta alla base della genesi del nome della Sonata, perché Beethoven la dedicò ad un violinista che mai la suonò, Rodolphe Kreutzer. Il motivo fu che un altro violinista, Bridgetower, al quale era stata dedicata poco prima, offese una donna cui Beethoven era molto affezionato. 

Dopo l’intervallo, il ritorno a Bartók con la Rapsodia n. 1 ha avuto quasi il valore di una ripresa sotto altra luce. Se la seconda rapsodia aveva mostrato soprattutto il lato scabro, nervoso, irregolare di Bartók, la prima è parsa qui più flessibile, più cangiante, più pronta a trasformare il materiale popolare in un gesto rapsodico di grande finezza. 

La Sonata in la maggiore di César Franck, a conclusione della serata, ha portato il concerto in una regione diversa: meno aspra, meno tellurica, ma non per questo meno esigente. Attorno a questo capolavoro si è sedimentata, com’è noto, tutta una leggenda proustiana, quella della presunta identificazione con la Sonata di Vinteuil, descritta da Marcel Proust nel primo volume della Recherche du temps perdu. In realtà, Proust scrisse in una lettera all’amico Antoine Bibesco dell’ottobre 1915 che la Sonata di Vinteuil non coincideva con quella Franck, ma semmai risentiva poliedricamente della Sonata per piano e violino di Saint-Saëns, di un Preludio di Wagner, della Sonata di Franck, e di una Ballata di Fauré. Fu composta nel 1886, quando César Franck aveva 63 anni, come regalo di nozze per il trentunenne violinista Eugène Ysaÿe. Ventotto anni prima, nel 1858, Franck aveva promesso una sonata per violino a Cosima von Bülow. Questa non apparve mai; si è ipotizzato che qualunque lavoro Franck avesse composto su quel pezzo fosse stato messo da parte, e da ultimo finì nella sonata che scrisse per Ysaÿe nel 1886.

La Sonata ebbe il suo primo concerto pubblico il 16 dicembre di quell'anno al Musée Moderne de Peinture (Museo di Pittura Moderna) di Bruxelles: fu l'ultima voce di un lungo programma iniziato alle 15.00. Quando arrivò l'ora della Sonata, il crepuscolo era caduto e la galleria era inondata di oscurità, ma le autorità del museo non permisero alcuna luce artificiale. All'inizio sembrava che la Sonata dovesse essere abbandonata, ma Ysaÿe e Bordes-Pène decisero di continuare a prescindere. Dovettero suonare gli ultimi tre movimenti a memoria nell'oscurità virtuale. Quando il violinista Armand Parent osservò che Ysaÿe aveva suonato il primo movimento più velocemente di quanto il compositore intendesse fare, Franck rispose che Ysaÿe aveva preso la decisione giusta, dicendo: "d'ora in poi non ci sarà altro modo di suonarla": compendia il tipico linguaggio franco-teutonico di Franck, con una complessa armonizzazione cromatica, una densa scrittura contrappuntistica e una coesione formale di alto livello, garantita anche dalla struttura ciclica. Però qualcosa della Recherche abita davvero questa musica: il ritorno trasformato dei temi, la memoria che riemerge mutata, la continuità profonda sotto la varietà delle apparenze: è una ripresa dell’eredità beethoveniana entro la sensibilità del tardo romanticismo francese.

Eberle e Várjon l’hanno interpretata con una misura esemplare. L’Allegretto ben moderato iniziale non indulgeva in alcuna vaporosità salonnière: il tema, esposto con naturalezza quasi pudica, sembrava già contenere in sé il destino dell’intera opera. Nel successivo Allegro il pianoforte imprimeva una spinta decisiva, ma sempre all’interno di una trama chiarissima; il violino, dal canto suo, non “cantava sopra”, bensì dentro il tessuto, in una compenetrazione sonora davvero ammirevole. Il Recitativo-Fantasia è stato uno dei momenti più intensi della serata: Eberle vi ha trovato un tono sospeso, quasi interrogativo, con un fraseggio che sembrava nascere ogni volta sul limitare del silenzio.

Il pezzo si distingue inoltre per la difficoltà della sua parte pianistica, se confrontato con la maggior parte del repertorio cameristico. I suoi problemi tecnici sono acuiti dalle frequenti figure estremamente estese, con le mani che corrono e saltano, in particolare nel secondo movimento (anche se alcuni passaggi possono essere facilitati impiegando una mano di ricambio per coprire alcune note). La sonata di Franck, insieme a quelle di Debussy e di Fauré, rappresenta il vero pendant della Recherche, benché la musica che vi compare sia sempre una musica immaginaria, frutto delle emozioni che pezzi diversi hanno suscitato nello scrittore, così forti e persistenti da incarnarsi nella cosiddetta petite phrase, vero e proprio Leitmotiv nella storia d’amore tra Swann e Odette ( “La musica è l’esempio unico di ciò che si sarebbe potuta dire ‒ se non ci fosse stata l’invenzione del linguaggio […] ‒ la comunicazione delle anime”).

Vale la pena comunque, per suggellare degnamente questo magnifico concerto, di citare un passo proustiano, che, quale che sia il vero modello della Sonata di Vinteuil, ben esprime l’essenza di questa musica: “Il campo aperto al musicista non è una meschina tastiera di sette note, ma una tastiera incommensurabile, ignota ancora quasi per intero, dove solo qua e là, divisi da folte tenebre inesplorate, alcuni fra i milioni di tasti che la compongono, esprimenti tenerezza, passione, coraggio, serenità, dissimili gli uni dagli altri come un universo da un altro universo, sono stati scoperti da qualche grande artista, che, risvegliando in noi il corrispondente del tema trovato, ci presta il servigio di mostrarci qual ricchezza, qual varietà nasconda, a nostra insaputa, la vasta notte impenetrata e scoraggiante della nostra anima, da noi scambiata per vuoto e nulla" ("le champ ouvert au musicien n’est pas un clavier mesquin de sept notes, mais un clavier incommensurable, encore presque tout entier inconnu, où seulement çà et là, séparées par d’épaisses ténèbres inexplorées, quelques-unes des millions de touches de tendresse, de passion, de courage, de sérénité, qui le composent, chacune aussi différente des autres qu’un univers d’un autre univers, ont été découvertes par quelques grands artistes qui nous rendent le service, en éveillant en nous le correspondant du thème qu’ils ont trouvé, de nous montrer quelle richesse, quelle variété, cache à notre insu cette grande nuit impénétrée et décourageante de notre âme que nous prenons pour du vide et pour du néant") (Marcel Proust, La strada di Swann, trad. it. di Natalia Ginzburg, Torino, Einaudi, 1967, p. 373).