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Le settimane mahleriane di Dobbiaco non sono una gioia soltanto per l'ascoltatore di musica sinfonica o da camera, ma rappresentano un'ineguagliabile concentrazione di eventi culturali, tra musica, per l'appunto, di tutti i generi, arti figurative, letteratura e filosofia, in nome di quelli che oggi gli anglosassoni chiamano Cultural Studies e i tedeschi chiamavano Kulturgeschichte. Del resto, siamo in terra mitteleuropea, al confine tra Austria e Italia, in quel Sudtirolo da tutti ormai considerato un mirabile esempio di convivenza tra culture diverse. Esempio principe di questo crogiuolo culturale è stato il convegno internazionale “Mahler and Humour”, tenutosi dal 17 al 19 luglio 2025, al Centro Gustav Mahler di Dobbiaco.

Il convegno che ha dimostrato come fosse ingiusto liquidare l'umorismo di Gustav Mahler come un vezzo marginale ed estetizzante, ma, al contrario, lo ha portato alla nostra attenzione come uno dei dispositivi centrali dell’estetica mahleriana. Convegno a cui è poi seguita, a ideale suggello, una strepitosa conferenza di Massimo Cacciari dedicata alla "Grande guerra di Karl Kraus", il celebre scrittore satirico viennese autore della lunga pièce teatrale Gli ultimi giorni dell'umanità.

Il convegno è stato ottimamente organizzato da Anna Stoll Knecht e Alice Verti per il Gustav Mahler Research Centre di Innsbruck-Toblach e ha riunito un consesso eterogeneo di studiosi, musicologi, filosofi e letterati, animando le sale dello storico Grand Hotel Toblach con un dibattito sorprendentemente attuale sul comico, il grottesco e l’ambiguo nel sinfonismo novecentesco. Vent'anni fa probabilmente il convegno sarebbe stato in tedesco con traduzione simultanea in italiana. Invece, nel corrente anno 2025 il convegno si è tenuto per il 70% in inglese e per il 30% in tedesco. Nessuna traduzione in italiano era prevista. A riprova, purtroppo, della sempre crescente marginalità dell'italiano come lingua della comunicazione intellettuale, ma anche a dimostrare l'ormai inscalfibile egemonia della lingua anglosassone in tutti gli ambiti (e simili proporzioni si ravvisano anche al Wittgenstein-Symposium di Kirchberg am Wechsel).

Ha aperto i lavori il discorso inaugurale in tedesco (o meglio: il keynote speech) di Christine Lubkoll-Klotz, germanista dell’Università di Erlangen-Norimberga, intitolato Nachahmung – Kontrastierung – Travestie. Lachtheoretische Vorüberlegungen zum Humor (Imitazione – Contrasto – Travestimento. Considerazioni preliminari sulla teoria del riso e dell'umorismo), con un’esplorazione teorica che dalla Poetica aristotelica arriva fino a Bergson e Freud, incrociando l’estetica del riso con la retorica musicale. La conferenza ha discusso, in vista dell'analisi dell'umorismo di Mahler, tenuto però un po' sullo sfondo, le teorie rilevanti sul riso di Aristotele (tesi del contrasto), Hobbes (modello gerarchico) e dei romantici (l'ironia come forma di conoscenza). Anche Freud e Bergson sono discussi, in quanto contemporanei di Mahler e rappresentanti di una spiegazione socio-psicologica). L'obiettivo principale è quello di determinare la comprensione delle forme estetiche di realizzazione della risata e delle loro funzioni: grottesco, caricatura, satira. Su questa base, la relatrice ha concluso con un breve (dilettantesco) tentativo di tipologizzare le possibili manifestazioni dell'umorismo musicale.

A seguire, Christian Glanz ha proposto con la sua relazione Mahler’s ‘Humoreske’ in the context of ‘Menippean’ satire (La “Humoreske” di Mahler nel contesto della satira “menippea”) un’incursione nella satira menippea di ascendenza classica, leggendo la Humoreske della Quarta Sinfonia come un episodio letterario in senso pieno: Mahler sarebbe, secondo Glanz, un successore spirituale di Sterne, Voltaire, Jean Paul. La relatrice si è soffermata anche sulle categorie del carnevalesco e dell'eteroglossia (la presenza di molteplici voci, stili e registri linguistici all'interno di una singola lingua) nel grande linguista russo Michail Bachtin) e che svolgono un ruolo centrale nel suo studio su Rabelais. Il riferimento storico al tipo di satira, che prende il nome dal cinico tardoantico Menippo e che inizialmente si trova principalmente nell'opera di Luciano, appare più volte. Tuttavia, la relatrice non nasconde che la categoria del satirico sia vista in modo critico anche nella teoria estetica. Considerando la ben nota intensa preoccupazione di Mahler per la letteratura e la filosofia, sembra ovvio e legittimo mettere in relazione questo contesto con il complesso multistrato dell'“umorismo” nella sua opera. Glanz si è poi soffermato sulla Quarta Sinfonia di Mahler (in particolare il primo movimento) per discutere quali aspetti di questa “humoresque” sinfonica possano essere affrontati sulla base della questione storico-letteraria, tenendo conto anche delle critiche di Schopenhauer nei confronti di una satira dell'immediato.

La varietà dei contributi successivi conferma che l’umorismo mahleriano è tutt’altro che uniforme. Renate Stark-Voit, fra le maggiori curatrici della Neue Kritische Gesamtausgabe, nel suo paper Spielarten des Mahlerschen Humors – Facetten in einem Kaleidoskop (Le sfaccettature dell'umorismo di Mahler – Facce diverse in un caleidoscopio) analizza le didascalie “umoristiche” dei Lieder aus Des Knaben Wunderhorn, rileggendo il termine “Humoreske” come designazione generica di una poetica dell’ambiguità, dove ironia e malinconia coesistono. Ciò che Mahler intendeva con il termine umorismo, che rivendicava in modo così esclusivo per sé, è diventato oggetto di numerose ricerche con l'obiettivo di “catturare” l'umorismo di Mahler nella sua musica, sia dal punto di vista formale, stilistico che estetico. L'approccio al campo concettuale e all'atteggiamento mentale di Renate Stark-Voit parte invece dal lato linguistico (e storico-linguistico), presente nei Lieder, nonché dalle osservazioni sul tono di Mahler nella vita quotidiana. Documenti finora inediti confermano inoltre l'uso da parte di Mahler del termine “humoresque” come “etichetta” per il suo genere, che è proprio simile a un caleidoscopio. Del resto, aggiungiamo noi, anche Kafka è stato da taluni considerato uno scrittore comico e intriso di umorismo, nonostante la tetra e arida atmosfera che si coglie nei suoi libri.

Il cuore del convegno pulsa attorno alle sinfonie “centrali” – Quinta, Sesta e Settima – oggetto di una sessione tematica presieduta da Lóránt Péteri. In particolare, Alice Verti (‘Vorwiegend heiteren Charakters’, ‘humoristischen Inhalts’: The Peculiar Irony of the Seventh Symphony - “Carattere prevalentemente allegro”, “contenuto umoristico”: La peculiare ironia della Settima Sinfonia) affronta la Settima Sinfonia come un testo “peculiarmente ironico”: famosa e fraintesa per la sua ambivalenza e le sue contraddizioni, la Settima Sinfonia è stata apertamente sospettata di essere un testo “ironico” solo a partire dagli anni '90, ma uno sguardo più attento alla storia della sua ricezione rivela come tale ipotesi si sia sviluppata inesorabilmente sin dalla sua prima esecuzione. In netto contrasto con le opere precedenti, l'ironia della Settima non deve essere indagata in termini di “umorismo”, quanto piuttosto di autoriflessione, un atteggiamento poetico che rispecchia la posizione della sinfonia tra il tardo romanticismo e il primo modernismo.

Julian Caskel nella sua relazione The theory and analysis of metrical consonances and dissonances: A humorous Mahlerian update (Teoria e analisi delle consonanze e dissonanze metriche: un aggiornamento mahleriano umoristico) esplora i paradossi metrici dello Scherzo della Sesta Sinfonia, nel suo Trio intitolato “Altväterisch”. La relazione è stata molto tecnica, sicché qui ci limitiamo a osservare che l'umorismo qui appare attraverso i cambiamenti permanenti del metro che non solo creano gruppi non isocroni, ma anche battiti deboli aggiuntivi che mostrano un conflitto generico tra la danza (orientata all'upbeat) e la marcia (delimitata dal downbeat). 

Thomas Peattie (What the Animals in the Zoo Tell Me: Mahler’s Domesticated Nature - Cosa mi raccontano gli animali dello zoo: la natura addomesticata di Mahler) tematizza la voce “zoologica” negli episodi animali, tra Haydn e la musica programmatica. L'autore ha preso in esame anche l'atteggiamento di Mahler nei confronti della rappresentazione di voci non umane sullo sfondo dell'impegno critico di Beethoven nella sua Sesta Sinfonia, la Pastorale (1808), un'opera in cui i richiami degli uccelli citati nel secondo movimento sono in giocosa opposizione all'affermazione di Beethoven stesso secondo cui la sua sinfonia è “più l'espressione di un sentimento che una pittura sonora”. Nel caso di Mahler, l'ambivalenza del compositore nei confronti di questa tradizione illustrativa è ancora più profonda. Ciò è particolarmente evidente nel secondo movimento della Settima Sinfonia (1904-05), dove le “Vogelstimmen” (le voci di uccelli) nelle battute conclusive del movimento assomigliano anche a un tipico perpetuum mobile mahleriano associato da Adorno (con richiamo a Hegel) al “corso del mondo” (Weltlauf) senza meta. Il tema zoologico viene ripreso da Nicolas Waldvogel (Mahler, Cuckoos and Donkeys - Mahler, cuculi e asini) che si riferisce a una canzone di Mahler in cui egli descrive una gara tra un usignolo e un cuculo, giudicata da un asino (allusione a chi stroncò la sua prima sinfonia), emulando ciò che Nietzsche descrive come il bisogno di una risata catartica dopo un momento di grande significato. 

Molto rilevante la relazione di Federico Celestini (From Haydn to Mahler and back again. The ‘unshackled masters’ ofmusical humour - Da Haydn a Mahler e ritorno. I “maestri liberi” dell'umorismo musicale), il quale prende le mosse dai romanzi inglesi del XVIII secolo, in particolare quelli di Henry Fielding, Tobias Smollett e Laurence Sterne, nei quali si sviluppò uno stile di scrittura umoristico che, nel corso della sua ricezione, divenne oggetto di riflessione estetica da parte di filosofi, scrittori ed filosofi della musica tedeschi. Lo sviluppo concettuale dell'umorismo musicale può quindi essere attribuito a un doppio trasferimento: da un lato tra le sfere culturali di lingua inglese e tedesca e dall'altro tra letteratura e musica. In questo contesto, l'umorismo musicale ha subito una significativa rivalutazione, per la quale Haydn può essere identificato come uno dei protagonisti chiave. Celestini ha evidenziato in che misura Gustav Mahler fa riferimento non solo alla concezione romantica dell'umorismo, ma anche allo stesso Haydn. E ha poi accennato a una conversazione di Mahler con la violista Natalie Bauer-Lechner, nella quale egli raccontò un aneddoto riguardante il quinto movimento della sua Terza Sinfonia, che esemplifica vividamente la sua concezione umoristica: «Ho capito quanto poco si capisca l'umorismo quando un amico a cui l'ho suonato è rimasto profondamente commosso dal “Nacht” [4° movimento], ma non è riuscito ad accettare il brano successivo “Engel” [5° movimento] come adeguato dopo tanta gravità. Non riusciva a capire (come la maggior parte delle persone) che l'umorismo deve essere impiegato qui per lo scopo più alto, per qualcosa che non è più esprimibile in nessun altro modo».

Di rilievo è stata anche la conferenza di Jeremy Barham, dal titolo (che si richiama evidentemente a Karl Marx, secondo il quale "tutti i grandi fatti e i grandi personaggi della storia universale si presentano, per così dire, due volte. Ha dimenticato di aggiungere: la prima come tragedia, la seconda come farsa") 'First as Tragedy, then as Farce’: Mahler’s Sternean Punchlines (“Prima come tragedia, poi come farsa”: le battute finali di Mahler ispirate a Sterne). L'influenza del romanziere anglo-irlandese Laurence Sterne (1713-1768) sulla musica austriaca e tedesca è indubbia. L'entusiasmo di Mahler per l'umorismo presente nel capolavoro di Sterne Tristram Shandy (1759-67), riportato da Bruno Walter, lo colloca alla fine di una lunga serie di intersezioni musicali e letterarie con lo scrittore che può essere fatta risalire a C.P.E. Bach e Haydn, passando per Beethoven, Mendelssohn, Brahms, Wagner e Wolf. Il filtraggio degli approcci letterari di Sterne attraverso alcuni degli ironici e satirici del XIX secolo preferiti da Mahler (Jean Paul, Tieck, Fechner) è storicamente significativo. L'uso comico radicale di Sterne, ad esempio, della digressione narrativa, dell'interruzione, della metalessi, delle percezioni distorte dell'inversione concettuale ha una consonanza particolarmente forte con l'idioletto musicale sovversivo di Mahler. Entrambi condividono una preoccupazione per l'autoreferenzialità, l'uso della convenzione contro se stessa e i gesti intrusivi che minano i sistemi ermetici.

Brent Wetters si è invece occupato dell'umorismo involontario nella Sesta Sinfonia, detta “Tragica”: potrebbe sembrare un luogo insolito in cui trovare umorismo nella musica di Mahler, specialmente nei “colpi di martello” in cui il destino conquista l'eroe della sinfonia. Eppure le esecuzioni della Sesta spesso virano verso il comico quando viene rivelato il martello, il cui suono a volte è alquanto deludente. Wetters rileva una sorta di commedia peculiare nella Sesta Sinfonia e nei romanzi del suo contemporaneo Thomas Hardy. Nonostante le prove limitate di una conoscenza reciproca, il destino si afferma come forza determinante sui soggetti delle loro opere: l'eroe di Mahler, Tess o Jude dei romanzi omonimi. Entrambi gli artisti prendono sul serio gli aspetti di costruzione del mondo delle loro composizioni, ma diventano così anche una sorta di divinità nei loro universi creati. Mahler provoca umorismo proprio nei momenti in cui il suo intento è più serio. Egli induce l'ascoltatore a credere che la Sesta possa concludersi con un trionfo glorioso (come nella Quinta), solo per strappargli il tappeto sotto i piedi all'ultimo momento. I colpi di martello (che sono sia suoni musicali che effetti sonori) sono oscuramente divertenti perché rompono la “quarta parete” e coinvolgono l'autore, l'esecutore e l'ascoltatore nella tragedia che si sta svolgendo. In conclusione l’effetto tragicomico del colpo di martello, come il destino inscenato da un regista troppo onnipotente, richiama il riso meccanico di Bergson e la crudeltà narrativa di Hardy. Un umorismo che affiora proprio dove l’intenzione è più tragica, laddove il compositore crede di affermare il Fato, ma svela solo la propria maschera d’autore.

Eric Smialek propone invece un’inedita lettura percettiva del comico orchestrale, applicando il modello TOGE (Taxonomy of Orchestral Grouping Effects) all’analisi dei timbri nei momenti più assurdi delle sinfonie seconda, terza e quarta. I contrasti timbrici, tra sublime e triviale, diventano veicolo per uno “sublime invertito”, parodico ma pienamente sensibile.

Non è mancata una riflessione storico-politica: Oana Andreica, nel suo intervento sulla ricezione di Mahler nella Romania comunista, ha mostrato come l’umorismo fosse sistematicamente espunto dalle narrazioni ufficiali. Il compositore, reinterpretato come eroe tragico o profeta della modernità, doveva apparire “serio” per essere compatibile con le estetiche del regime. Ma anche nei regimi liberali, ha osservato Milijana Pavlović, le componenti “divertenti” della musica di Mahler sono state lette come sintomi di ebraicità deviante. L’umorismo, insomma, non fa ridere tutti allo stesso modo: può essere forma di alterizzazione e stigma.
 
Particolarmente suggestivo il contributo di Michael Mitchell che ha letto la forma-sonata della Quarta Sinfonia come “caricatura formale”: un’architettura che simula i codici classici per smascherarne l’obsolescenza. Una musica tra “virgolette”, come diceva Adorno.

Il convegno si è concluso con un ritorno alla Terza Sinfonia: Morten Solvik ha riletto l’intera opera come una meditazione su un umorismo “elevato”, capace di dire l’indicibile, mentre Christian Utz ha confrontato le interpretazioni vocali dal 1950 a oggi, mostrando come la comicità e la tragicità siano plasmate dall’esecuzione. Anche Maho Naito, infine, ha proposto un’originale analisi delle strategie di Verfremdung (straniamento) nella Prima Sinfonia, confermando l’assunto che l’ironia mahleriana non è un effetto collaterale, ma una scelta strutturale.

In un’interessante incursione cinematografica, Lóránt Péteri ha chiuso i lavori mostrando come István Szabó, nel film Father (1966), abbia usato la Marcia funebre della Prima Sinfonia per costruire un Todtenmarsch, dove il riso diventa elaborazione del lutto e memoria ebraica trasfigurata.

Mahler e l’umorismo: un accostamento che a molti sembrava ossimorico si è rivelato invece fecondo. Lungi dall’essere semplice decorazione, il comico in Mahler si intreccia a dispositivi di alterità, dolore, critica sociale e persino autoironia tragica. In tempi di serietà posticcia e retoriche identitarie, riscoprire la profondità dell’umorismo – come lo intendeva Mahler, “per ciò che di più alto non può essere espresso in altro modo” – è forse uno degli atti più radicali che ci restino.