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Il 4 luglio, nella chiesa sconsacrata di San Nicola a capo di Bove, presso il Mausoleo di Cecilia Metella, sull'Appia Antica, la terza edizione del festival Attraversamenti ha proposto la Medea di Euripide nell’adattamento e nella regia di Carlo Emilio Lerici, con la traduzione parziale di Filippo Amoroso. Non era semplice far risuonare ancora una volta una delle tragedie più rappresentate del canone occidentale senza ridurla a manifesto sull’emancipazione femminile o a referto clinico di una follia omicida. Il regista ha scelto di comprimere il testo, in chiave minimalista, riconducendo il dramma al triangolo formato da Medea, Giasone e la Nutrice, che svolge anche la funzione del Coro, cui si aggiunge il corpo muto di una danzatrice.

La riduzione non produce una semplice “versione breve” del dramma euripideo (che ottenne il terzo premio agli agoni drammatici del 431 a. C.), ma una diversa macchina tragica. Creonte, Egeo, i figli e il messaggero non compaiono; tuttavia, continuano a premere sulla scena come forze invisibili. Gli eventi sembrano accadere altrove, mentre davanti agli spettatori si consuma la trasformazione interiore che li rende inevitabili. È una scelta coerente con la natura di una tragedia che Jean Anouilh (drammaturgo francese autore di una Medea nonché di una celebre Antigone scritta durante l’occupazione nazista della Francia, dove nel re di Tebe Creonte viene adombrata la figura del tiranno spietato) ha paragonato a una molla caricata che si scaricherà da sola durante la rappresentazione. Tragedia che si può considerare una sorta di sintesi delle difficoltà che incontra chi è diverso e straniero anche nella Grecia classica. Medea riassume infatti nella sua persona la condizione di donna, straniera, o barbara, in terra greca, e di maga dotata di poteri semidivini, in quanto discendente da Elio, il dio-Sole, e dalla maga Circe.

Nella sua vicenda viene a compimento un destino paradossale, quasi asimmetrico rispetto a quello di Edipo. Come costui’viene accolto dalla città di Tebe dopo eventi che riveleranno solo tardivamente la loro intrinseca tragicità, così Medea viene invece esiliata da Corinto, dopo che Giasone, il legittimo marito, aveva deciso di abbandonarla in favore di Creusa, figlia del re Creonte (da non confondere con l’omonimo re di Tebe, personaggio fondamentale dell'Antigone di Sofocle). L’atroce vendetta di Medea viene consumata coniugando la razionalità della calcolatrice, quasi sofistica nella visione euripidea, e le arti e i sortilegi della nipote della maga Circe, nell’ultimo giorno che Creonte le ha concesso di trascorrere a Corinto.

Con grande abilità Medea simula l’intenzione di volersi riconciliare con Giasone, fingendo di comprendere i motivi che hanno indotto l’eroe della conquista del Vello d’oro a convolare a nuove nozze. Con abili stratagemmi, lo convince a far sì che i figli possano rimanere ancora nella dimora paterna. Attraverso gli stessi bambini, invia a Creusa un peplo e un diadema, intrisi di un potentissimo veleno che distrugge le carni della giovane donna e di suo padre Creonte, accorso in un disperato tentativo di salvarla.

Ma perché la vendetta si compia definitivamente, Medea infligge all’ingrato Giasone la pena più grande che si possa concepire: decide infatti di uccidere i suoi stessi figli, avuti con lui, Mermo e Fere. Una volta compiuto l’orribile delitto, si libra sul carro del Sole, decidendo infine di seppellire i figli e fuggendo ad Atene, dove il re Egeo, di passaggio a Corinto, le ha promesso ospitalità, mentre Giasone rimane sconsolato a inveire contro la donna di origini barbariche, che ha rovinato per sempre la sua casata e lo ha condannato a un destino di eterna infelicità.

È un'infelicità che in qualche modo fa da contraltare a quella della medesima Medea, i cui continui lamenti e il cui ossessivo conflitto interiore sono raccolti dal coro delle Corinzie (qui interpretato da una sola attrice, Gabriella Casali), che le promettono solidarietà nella vendetta, salvo poi disapprovare l’uccisione dei figli. È Giasone che riscuote invece unanime condanna, soprattutto per la sua ingratitudine e per aver agito spinto da interesse, e non dal dèmone dell’eros, da lui stesso invocato.

D’altra parte, come ha sottolineato il grecista Luigi Enrico Rossi, nel personaggio di Medea Euripide ha riunito i caratteri razionali desunti dal socratismo e dalla sofistica (caratteri che per Friedrich Nietzsche rappresentavano il suo limite) con quelli irrazionali derivanti dall’impulso dionisiaco. L’analisi razionale (le deliberazioni, bouleumata [βουλεύματα]) della sua situazione conferma a Medea la necessità di vendicarsi,  che le viene suggerita anche dal suo istinto irrazionale (thymós [θυμός]): una conferma del principio eracliteo per cui “è difficile combattere contro il thymós”. A differenza che per Socrate, dove la conoscenza razionale del bene spinge necessariamente alla sua attuazione (intellettualismo etico), per Euripide essa diventa una sorta di fredda preparazione all’attuazione di un piano criminoso.

Della Medea euripidea sono state fornite innumerevoli interpretazioni e decine di riletture, da quella di Seneca a quelle di Pier Paolo Pasolini e Christa Wolf. Tutte incentrate sulla tesi che è la figura femminile la vera protagonista della grande tragedia greca perché capace di mettere in discussione la vecchia cultura e in particolare i rapporti tra l’uomo e la donna, diventando portavoce di un nuovo pensiero, basato sulla contestazione dell’ordine esistente e su un contenzioso che lascia intravedere possibilità alternative per quanto attiene ai rapporti sociali.

L’eroina, pur essendo spinta dal demone delle passioni umane, motiva le sue azioni come un modo per ristabilire una forma di giustizia e non semplicemente per vendicarsi di un tradimento sentimentale. Giustizia che viene così tanto rispettata, che la protagonista non esita a colpire sé medesima immolando i suoi stessi figli. Del resto, il grande grecista Vincenzo Di Benedetto, nella sua fondamentale monografia su Euripide, pur prendendo le mosse, in chiave marxista, dalla crisi della polis, sottolinea che Euripide non guarda ai valori artistici tanto sotto il profilo della socialità quanto sotto quello dell’irriducibilità della personalità femminile alle coazione delle regole politiche. Si deve comunque sottolineare come la condizione delle donne sole e abbandonate in Grecia fosse molto problematica, perché rimanevano senza alcuna protezione ed esposte a una situazione di paura e incertezza.

Il passo fondamentale in proposito è il seguente:
«Fra tutti gli esseri che hanno vita e pensiero, noi donne siamo la stirpe più sventurata: noi, che prima di tutto siamo costrette a comprare per denaro uno sposo, che sia signore della nostra persona; poi, male ancora più doloroso dell’altro, c’è rischio in ciò grandissimo, e questo padrone sarà buono o cattivo; poiché le donne non hanno un modo onorevole di sciogliere le nozze, né possono ripudiare lo sposo».

(Medea, vv. 230-235, tr. it. di Guido Paduano).
πάντων δ᾽ ὅσ᾽ ἔστ᾽ ἔμψυχα καὶ γνώμην ἔχει
γυναῖκές ἐσμεν ἀθλιώτατον φυτόν:
ἃς πρῶτα μὲν δεῖ χρημάτων ὑπερβολῇ
πόσιν πρίασθαι, δεσπότην τε σώματος
[λαβεῖν: κακοῦ γὰρ τοῦτ᾽ ἔτ᾽ ἄλγιον κακόν].
235κἀν τῷδ᾽ ἀγὼν μέγιστος, ἢ κακὸν λαβεῖν
ἢ χρηστόν: οὐ γὰρ εὐκλεεῖς ἀπαλλαγαὶ
γυναιξὶν οὐδ᾽ οἷόν τ᾽ ἀνήνασθαι πόσιν.
(Euripides, Medea, Greek text with an English translation by David Kovacs, The Loeb Classical Library, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1994).

In questi versi traspare quello che è stato definito l’ibsenismo di Euripide: come nelle opere del drammaturgo norvegese Erik Ibsen (1828-1906), così anche in Euripide viene denunciata la materializzazione economica e opprimente dei fattori etico-spirituali, che rovina entrambe le parti di un’unione coniugale. Ma questo avviene in modo difforme per i due sessi, in Euripide: l’uomo si limita a compiere una scelta condizionata dalle regole sociali ed economiche, ma nel quadro di una situazione di privilegio. La donna parte da una mancanza di libertà iniziale che in seguito si traduce in una sottomissione irrevocabile. Come fa dire Ibsen a Nora, la protagonista di Casa di bambola, “dalle mani di mio padre sono passato nelle tue”. Del resto, lo stesso Euripide può permettersi di denunciare la discriminazione femminile in una società che privilegiava i diritti della stirpe (ghénos [γένος]) solo insistendo sull’origine barbarica di Medea, e quindi su una sua diversità antropologica di fondo.

Al centro resta Medea, la straniera che ha reciso ogni legame con la patria per seguire Giasone e che ora scopre di essere diventata, ai suoi occhi, un residuo ingombrante. Donna, barbara e maga, riunisce più forme di alterità: non appartiene alla comunità che la giudica, non dispone delle tutele assicurate all’uomo greco e possiede un sapere che la rende insieme necessaria e temibile. 

La regia evita opportunamente di santificare questo personaggio violentemente escluso e di trasformarlo in un’innocente vittima della violenza patriarcale. Semmai, mette a fuoco il tema della vendetta, che è quasi la prosecuzione dell’assoluto amoroso con altri mezzi. È qui che l’interpretazione di Francesca Bianco trova il suo punto di forza. La sua Medea non procede linearmente dalla disperazione alla furia, ma alterna cedimenti, improvvise rigidità, suppliche e scatti di controllo. Sempre Di Benedetto aveva mostrato come Euripide costruisca il personaggio passando dalle battute iniziali «eruttive», spezzate dalla tensione emotiva, a discorsi sorretti da un’impalcatura rigorosa: ragione e passione in Medea non sono due fasi esclusive. Il raziocinio non spegne il thymós, ma gli fornisce strategia e strumenti. La vendetta diventa il motore propulsore della tragedia, fino a presentare l’infanticidio come il suo compimento necessario, benché Medea ne conosca perfettamente l’orrore. Di fronte a lei, Edoardo Siravo costituisce un Giasone che non ha bisogno di essere trasformato in un mostro. La sua colpa consiste nella mediocrità raziocinante con cui converte l’abbandono in una scelta ragionevole.

Il ruolo di Carlotta Bruni, è la trovata più rischiosa e caratterizzante dello spettacolo. La danzatrice non illustra le parole, ma percorre la scena come il residuo corporeo di ciò che il linguaggio non domina, come una sorta inconscio scenico, con un accorto accompagnamento musicale, che va da Ryūichi Sakamoto a sonorità più classiche. Anche i costumi di Francesca Pipi concorrono alla stilizzazione senza costringere la vicenda in una ricostruzione archeologica e senza indugere a una modernità fuori luogo.