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Al Teatro alla Scala di Milano ha aperto la stagione 2025-2026 lo scorso 7 dicembre Una Lady Macbeth del distretto di Mcensk (in originale russo: Леди Макбет Мценского уезда, Ledi Makbet Mtsenskogo Uyezda), opera in quattro atti e nove quadri di Dmitrij Šostakovič, su libretto di Aleksandr Prejs che ha avuto la sua premiere a San Pietroburgo (allora Leningrado) il 22 gennaio del 1934 al Maly Operny.

Il peccato conduce alla morte, il delitto chiama il delitto, la distruzione dell’anima e quella del corpo vanno assieme, la legge di Dio deve essere rispettata, e non ci sono sconti. Queste alcune riflessioni negli intervalli della sesta rappresentazione dell’opera di Dmitrij Šostakovič, lo scorso 23 dicembre.

Il capolavoro del Maestro di San Pietroburgo scende nell’abisso dell’animo russo, e si basa su un racconto di Nikolaj Leskov, uno scrittore dell’800 che: “Ci ha lasciato storie impressionanti della Russia più arcana”, per usare le parole del Professor Franco Pulcini, che ha condotto la conferenza introduttiva nel ridotto della galleria del Teatro, un’ora prima della rappresentazione. 

Una Lady Macbeth del distretto di Mcensk, fu presentata nel 1934 a Leningrado ed ebbe uno straordinario successo, tanto che fu programmata anche all’estero, sia in Europa che in America, tuttavia non in Italia né in Germania. Il lavoro presenta uno scandaloso erotismo, che non piacque ai benpensanti. L'opera era stata dedicata alla prima moglie dal compositore, la fisica Nina Varzar, e mostra efferatamente a qual livello di barbarie possano arrivare gli uomini verso la donna   Per Stalin poi, la musica era brutale, dissonante, - quindi "formalista" - potente, fuori dall’ambito romantico della Propaganda sovietica di quegli anni. Celebre la scomunica del dittatore - per aliam persona, ovviamente - sulla Pravda del 1936 che cita: "Caos anziché musica". La protagonista, Katerina L’vovna Izmajlova, si innamora di Sergej, un servo del marito Zinovij Borisovič Izmajlov, e punisce il suocero Boris Timofeevič Izmajlov che l’ha scoperta, avvelendandolo coi funghi della cena; soffoca poi il marito con la complicità dell’amante, e una volta scoperta viene mandata in Siberia, dove durante la traversata dello spazio artico si uccide trascinando con sé Sonjektka, la ragazza colpevole di averle rubato Sergej.

Katerina è la donna annoiata del cinema moderno, di ‘Ossessione’ di Luchino Visconti, di ‘Il postino suona sempre due volte’ di Bob Rafelson, dove il marito è fatto fuori grazie all’aiuto del belloccio di turno. Ci sono casi, sembra far trapelare Dmitrij Šostakovič, in cui l’omicidio non è un delitto, ad esempio per lo stupido Zinovij, o per il vecchio torbido Boris. 

Nell’opprimente ed appropriata regia di Vasily Barkhatov, il sipario si apre su un dialogo a tavolino, nel proscenio, in uno spazio buio, dove un sergente di polizia scrive una confessione di Katerina, la quale racconta del sonno che le manca, della noia della vita coniugale: tutti hanno qualcosa da fare, la mucca, la formica, il contadino, ma lei no. Su uno schermo nero, come in un trittico fotografico e filmico, appaiono prima le foto segnaletiche della donna, poi i fogli della confessione e l’acquisizione delle impronte digitali. 
Più avanti nell’opera, durante gli intermezzi soprattutto, il tavolino della polizia, ingombro di carte, comparirà, e i personaggi faranno confessioni, e nel trittico in bianco e nero si vedranno immagini e indizi relativi ai delitti commessi: la vicenda procede assieme alla sua ricostruzione finale, dove ciascuno è chiamato a deporre la propria versione dei fatti, dove gli indizi e le prove vengono analizzati dalla polizia e i colpevoli sono identificati, processati e condannati senza appello. 

Dietro allo schermo si vede poi una ricca sala arredata in architettura e decorazione accademica russa, con un grande portale a vetri e sottili alte finestre Art Déco a raffinati motivi geometrici, con squisiti lampadari bianchi a piramide rovesciata, che ricordano le linee di architetture russe di regime, con un tavolo lungo riccamente apparecchiato, con tovaglie bianche, con lucenti stoviglie, con mazzi di fiori arancioni. Attorno vi sono anche alcuni tavoli quadrati. Vi è poi un soppalco con pilastri che simulano il marmo rosso, rotante rispetto ad un asse posto sul lato destro del palcoscenico, visibile in modo accidentale o frontale in varie scene dell’opera. 

L’altro apparato scenico importante è una costruzione a due piani, quadripartita dalla presenza di una parete verticale posta in sezione aurea rispetto alla larghezza totale del manufatto, che è all’incirca quella del sipario del teatro. Qui si trovano gli spazi del lavoro, del dovere, dell’obbligo e della pena. Al piano terra troviamo l’anticamera, con i sacchi delle merci e la scala. Sulla destra, più in grande, c’è l’ufficio, con la scrivania, la sedia girevole, la lampada in ottone, il divano rivestito in cuoio scuro, addossato al muro. Dietro alla scrivania troviamo l’armadio dei liquori e il guardaroba. Al piano superiore, c’è l’alta finestra rettangolare a vetri quadrati della scala, e sulla sinistra, sopra l’ufficio, si trova la cucina, col lungo tavolo da lavoro, le piastrelle bianche, le stufe, gli utensili da cucina. Questo manufatto quadripartito scorre uscendo ed entrando dalla sinistra, e lascia vedere la sala da pranzo o si antepone ad essa, oppure è coperto del tutto dallo schermo nero su cui si proiettano le immagini probatorie. Ogni ambiente è progettato dallo scenografo Zinovy Margolin secondo il periodo storico in cui fu presentata l’opera: la Russia Stalinista degli anni ’30. 

Questi gli spazi, fino a quando al quarto atto come un incubo irrompe in scena la camionetta militare dei prigionieri, che schianta la vetrata del grande portale e immerge immediatamente la vicenda nella tragedia della prigionia perpetua, del cielo senza sole, della fine di ogni gioia. Fuori dalla stanza, dietro il vetro infranto dall’automezzo, cade la neve in un cielo nero; dentro la stanza ci sono ancora i tavoli con le tovaglie bianche, ma adesso le luci sono i fari abbaglianti del mostro a quattro ruote, e gli invitati sono i grigi prigionieri che si avviano verso la gelida Siberia per scontare le loro pene. Rispetto alla novella d’origine, questo allestimento si risolve tutto negli interni: non ci sono i prati e i giardini evocati dalla scrittura di Leskov, anche se i petali dei fiori del melo si possono vedere nella nevicata costante che accompagna l’ultimo atto, sono divenuti un ricordo lontano e irraggiungibile. 

Le luci di Alexander Sivaev sono crude come nella pittura realista, vi traspare l’anima sofferente di ambienti freddi e duri, dove il lavoro e l’interesse la fanno da padroni, dove si cercano affetti, ma non c’è spazio per essi. Quando Boris muore, sulla parete della sala si stagliano ombre geometriche in prospettiva, che ricordano Tatlin e il Costruttivismo russo, le avanguardie sovietiche come rottura dell’accademismo imperante nella struttura del potere e nella dimora dei mercanti. Quando alla festa di nozze il cuoco porta una torta gigante a tre strati, sul portale a vetri si staglia l’ombra di Boris che ingigantisce istante dopo istante. Alla fine dell’opera, durante l’ultima aria di Katerina, la luce è quasi nulla, ci sono solo i fari della camionetta militare. 

Di grande maestria e pregiata fattura i costumi di Olga Shaishmelashvili, che ricalcano anch’essi l’epoca, come le scene, e sono gli eleganti completi dei padroni, gli abiti da lavoro degli operai, le grigie divise dei carcerati. I lavoranti della casa compaiono fin dall’inizio in vesti impeccabili, fresche di bucato, dai colori lucenti, come le divise degli agenti di polizia, di un bianco candido. Durante l’ottavo quadro dell’opera, gli invitati a nozze sono eleganti, non mancano stole di volpe, abiti di seta, che si stagliano sui pavimenti a specchio facendo cantare forte tutta la una gamma cromatica di campiture rosse, viola, rosa, azzurre.

La compagnia di canto è di grande pregio, con alcune punte di eccellenza. 
Katerina è interpretata drammaticamente e ardentemente dal soprano Sara Jakubiak, che con la sua voce intonata, di volume sempre controllato, anche nei momenti più scopertamente espressionisti, arriva a farci intendere l’angoscia interiore, la ricerca di libertà, il desiderio di essere amata. Il coltello che tiene in mano all’inizio, e col quale punge Sergej, è lo stesso che usa per tagliare la torta nuziale, ed è essenzialmente un mezzo per tagliare i legami pesanti che la opprimono. All’inizio del terzo quadro del primo atto, Katerina parla di un sogno, dell’affetto che cerca e non trova, e come all’inizio dell’opera si paragona ad alcuni animali: il toro, il cane, i serpenti, ciascuno dei quali a differenza sua ha trovato l’amore. L’interprete è perfetta poi nell'intensa complicità con Sergej nell’omicidio, nella scena col fantasma, nell’allucinato finale, dove accompagnata dal tremolo minaccioso dei violoncelli e dei contrabbassi, cadenzato dai timpani, descrive un lago in fondo al bosco, dove l’acqua è nera come la sua coscienza.

Il tenore Najmiddin Mavlyanov interpreta Sergej, ha gli acuti centrati e il suo timbro dorato e penetrante è fuori dal comune, perfetto per la parte. Il gioco scenico poi, con il magnetismo dello sguardo e la geometria del volto, è perfetto. L’interprete è calato nelle vesti del bracciante sciupafemmine, forte, determinato a gustare a fondo le dolcezze della vita. Alla fine del primo atto, nella sala da pranzo, Sergej chiede a Katerina dei libri (ma lei dice di non saper leggere) e al suono della marcetta eseguita dal flauto dialoga con lei interpolando alcuni acuti penetranti. Prima dell’assassinio, la tranquillità della scena è descritta dal merletto ricamato dal flauto piccolo, sopra il quale è sbalzata la voce possente del tenore. Nell’ultimo quadro dell’opera, il tenore dà prova di una profonda abilità drammatica nell’interazione scenica con le due donne. 

Il suocero Boris, con la sua voce tonitruante di basso, dà la colpa alla nuora per l’assenza dei figli. L’interpretazione di Alexander Roslavets è notevole: dalla sua voce, ricca di armonici, ben proiettata e importante, l’uomo anziano lascia trasparire l’arroganza della posizione sociale privilegiata di ricco mercante, padrone della casa e di ciascun abitante, che prende le decisioni sul destino di tutti. Il personaggio è contraddittorio e vile, all’inizio del secondo atto Boris dialoga col Prete e con un ufficiale, racconta della sua vita in gioventù, passata tra le donne, la paragona alla vita presente, esprime propositi lascivi nei confronti della nuora, ma poi prima di morire avvelenato chiama disperatamente il Prete. 

Il marito Zinovij, interpretato da Yevgeny Akimov, che nella voce di tenore leggero ci fa sentire tutta l’impotenza e l’indole rinunciataria di questo personaggio sconfitto, parte per andare ad aggiustare la diga e poi torna per vedere l’adulterio della moglie, spia la scena scostando una cortina, alla voce del triangolo (infatti!), dei contrabbassi, delle percussioni, per poi subito nascondersi. Vuole fare sentire la sua voce, ma non riesce ad imporsi, e sembra quasi presagire la sua imminente fine. 

La cuoca Aksin’ja è molestata pesantemente dai lavoranti, che la palpeggiano impunemente dopo averla adagiata e immobilizzata sul tavolo della cucina, come un oggetto di piacere, senza curarsi delle sue urla, della sua vergogna, della sua persona. La cantante Ekaterina Sannikova è avvenente, non presenta le caratteristiche di robusta pinguedine che si trovano nella novella e nel libretto, e ha una bella voce di soprano, con la quale riesce a rendere il dramma della scena.

Il contadino cencioso è interpretato dal tenore Alexander Kravets. Il personaggio è vestito di un abito frusto, di un colore marrone bruciato, con una cravatta azzurra e senza camicia. Lo trovo legato alla figura dell’Innocente di mussorgskiana memoria: illumina la verità. Questa voce di tenore è acuta e tagliente, perfettamente aderente alla parte e alla sua drammaturgia: il disgraziato vive ai margini ma resta nondimeno un motore straordinario della vicenda, come si vede nel terzo atto.
Il Prete è il basso profondo Valery Gilmanov, e nella sua voce riecheggia la tradizione liturgica russa, non meno che nei mussorgskiani Pimen e Dosifej. Dopo il sermone alla morte di Boris, intonato con voce di bellezza impagabile, asserendo come il topo crepa mentre l’uomo “passa a miglior vita”, sono da ricordare anche gli interventi alla festa, dove partecipa ancora una volta con la sua voce che non si dimentica: “Katerina è più bella del sole in cielo!”.
Il sergente, di bella e solida voce baritonale, è interpretato da Xhieldo Hyseni, e scambia battute  con il coro degli agenti, di voce altrettanto robusta. 
Il personaggio fondamentale di Sonjektka compare nell’ultimo atto, la sua voce è contraltile, la sua figura è quella di una avvenente ragazza bionda, dai lunghi capelli. L’interprete è Elena Maximova, la cui voce è bellissima e ha il colore del calcedonio e dell’onice, un abisso insondabile. 
L’incendio finale dei corpi delle donne rivali è un’idea registica che non segue il libretto, è metafora dell’ardore, sfogo ultimo della passione distruttrice di Katerina.

Il coro del Teatro alla Scala, che saluta il marito Zinovij chiamato a partire per presiedere ai lavori della diga del mulino, canta con mirabile intonazione, in fortissimo, una delle melodie più rapinose dell’opera, con voci perfettamente coese e ritmate. Altrettanto riusciti gli interventi nel terzo atto, dove assistiamo alla neghittosità della Polizia. Nel quarto atto la voce grave di un vecchio forzato, il basso Goderdzi Janelidze, accompagnata dai contrabbassi, immerge la scena in una drammaticità estrema, constatando come: “il sole se n’è andato”. L'immediata esplosione corale rielabora la melodia segnata dal solista: compatto e gelido, il coro ci parla di “steppe smisurate” e “gendarmi disumani”. Eccellente il lavoro del Maestro del coro Alberto Malazzi. 

L’Orchestra del Teatro alla Scala è di trascinante bravura in tutte le sue sezioni. Il ritmo incalzante delle marce, dei valzer, la drammaticità degli intermezzi, sono sostenuti dal maestro Riccardo Chailly con arte direttoriale rara. La voce insinuante, roboante, calda degli ottoni, durante l’amplesso al primo atto, è immersa in un pieno d’orchestra che si ferma d’un tratto per lasciar posto al suono esausto dei tromboni, quasi una metafora della scissione dei corpi. La famosa e stupenda Passacaglia, dopo la morte di Boris, è un saggio meraviglioso dell’arte di orchestrazione di Šostakovič, veramente un pezzo sublime, di grande potenza e drammaticità, coronato dal grido degli ottoni che si staglia sul vibrante assieme. 
Il pubblico applaude convinto soprattutto i personaggi di Boris e Katerina, ci sono ovazioni per l’orchestra e il coro, per Riccardo Chailly e per Alberto Malazzi.