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Il rapporto tra il cinema e i classici della letteratura è una vexata quaestio, che è nata insieme alla stessa settima arte. Inutile dire che anche all’inizio del ‘900 non mancarono stuoli di parrucconi che si scandalizzarono quando apparvero i primi due film dedicati all’Inferno di Dante (L'inferno, diretto da Giuseppe Berardi e Arturo Busnego, e L'inferno, diretto da Francesco Bertolini, Giuseppe de Liguoro e Adolfo Padovan, entrambi in bianco e nero e muti, del 1911).

Potremmo peraltro distinguere i film di ispirazione letteraria in due categorie: quelli che illustrano un classico e quelli che lo rimettono in circolazione, restituendogli un'inusitata potenza di provocazione e di scandalo, oltre che di meraviglia, che secoli di consuetudini scolastiche – con parafrasi, riassunti e analisi testuali – hanno finito per addomesticare e anestetizzare. L’Odissea (The Odyssey, in originale; si noti che nella versione italiana per il nome del protagonista si è scelta la denominazione latina “Ulisse” invece di quella greca “Odisseo”, utilizzata nell’edizione in lingua inglese) di Christopher Nolan appartiene decisamente alla seconda categoria. Non è una sorta di “edizione critica” del poema omerico con immagini in movimento, e meno che mai una visita guidata a un museo dell’età micenea: è un’opera cinematografica di proporzioni smisurate e di ambizione non dissimulata, con toni cupi e con tratti di compiacimento feroce.

Ci è sembrato che Nolan sia riuscito pienamente nell’impresa di farci avvertire il mito non come un repertorio di belle favole, ma come qualcosa di “numinoso” (per usare la celebre definizione di Rudolf Otto), ossia come un’esperienza potente e misteriosa che genera nell'essere umano un misto di timore, soggezione e, al contempo, profonda fascinazione. E la grandezza dell’insieme è difficilmente contestabile: Nolan ha sostanzialmente girato un film che merita senza attenuazioni l’aggettivo «epico». Egli si è quasi fatto artefice di un mondo, intendendo la narrativa veicolata dal mezzo cinematografico nei termini in cui Umberto Eco riteneva che fosse “prima che un fenomeno verbale, una questione cosmologica. Per raccontare qualcosa bisogna agire come un demiurgo che crea un mondo – un mondo che deve essere il più possibile preciso e definito, così che lo si possa percorrere con agio” (Confessioni di un giovane romanziere).

Qui l’epica nasce davvero dalla volontà di costruire un mondo, grazie anche alla tecnica, rigorosamente analogica, dell’IMAX (un sistema di proiezione cinematografica che ha la capacità di mostrare le immagini con una grandezza e una risoluzione superiore rispetto ai sistemi di proiezione convenzionali). Eventi come il sacco di Troia, la navigazione tra le isole con il vento che piega le vele, gli intrighi nel palazzo reale di Itaca, i corpi esausti dei guerrieri assumono più risalto che con le tecniche tridimensionali. Lo si nota anche nel diverso luccicare delle armature e delle spade: il film è ambientato tra la fine dell’età del bronzo e l’inizio dell’età del ferro, sicché si nota la differenza tra il bronzo annerito e il ferro ancora lavorato grezzamente, fino al felice anacronismo (da molti contestato) dell’armatura di Agamennone, che ricorda quella del Darth Vader di Star Wars o il costume in kevlar di Batman: tutti elementi attivi della narrazione. L’IMAX non è usato per esibire il gigantismo della produzione, ma serve a ristabilire la sproporzione fra l’individuo e le forze oscure che condizionano la sua apparente libertà. Ulisse è grande anche perché il mondo è più grande di lui; la sua intelligenza acquista senso perché il mare, gli dèi, i mostri, la guerra e perfino i suoi più intensi desideri possono in ogni momento annientarlo. Nolan usa la tecnica non per “aumentare” banalmente gli oggetti visibili, ma per dare a ciò che si vede la dimensione che gli spetta.

Nolan coltiva poi un’ambizione che già si notava in film come Inception o Interstellar: dar vita a un’epopea dove i confini tra materia e spirito (ma anche tra sogno e realtà) tendono a disgregarsi, mentre la dimensione fantastica irrompe attraverso la più schietta concretezza. È proprio qui che Nolan compie, non sappiamo quanto consapevolmente, un’operazione che va ben oltre gli intenti “realistici” di Omero: come ci ricorda Erich Auerbach (in “La cicatrice di Ulisse”, capitolo del mirabile libro Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale), il mondo di Omero è  “reale”, per sé stesso esistente, perché non c'è nessun altro contenuto: “i poemi omerici non tengono nulla celato”. Ora, anche nel film si sente che le navi navigano davvero, che i remi oppongono resistenza, che le armature gravano sui corpi, che la salsedine corrode il metallo e la pelle. Tuttavia, proprio questa concretezza realistica consente alla dimensione fantastica di irrompere senza apparire posticcia. Lo si vede nell’episodio del Ciclope: Polifemo, rappresentato come un mostro deforme alto sei metri e che divora gli esseri umani come il Saturno del celebre dipinto di Goya, non è credibile perché somiglierebbe a una ricostruzione archeologica (proposizione, del resto, priva di senso), ma perché abita lo stesso universo fisico degli uomini che divora, benché incommensurabilmente alieno nella figura (ci ricorda un po' anche l'antagonista invincibile di Superman, il mostro kryptoniano Doomsday). Le Sirene, Circe, Calipso e Atena non interrompono la realtà: semmai, manifestano con la loro presenza un livello più profondo, nel quale la natura, la dimensione psichica e la presenza delle divinità non si sono ancora separate. È qui che il mito si rivela in tutta la sua immensità terribile, cancellata dalle versioni edificanti e dalla consuetudine scolastica di ridurre ogni episodio a pretesto grammaticale. Ecco perché, con un sacrificio forse discutibile, Nolan elimina il celebre gioco di parole che nel poema trae in inganno il ciclope: quello per cui Ulisse dichiara di chiamarsi “Nessuno”:

Οὖτις ἐμοί γ᾽ ὄνομα· Οὖτιν δέ με κικλήσκουσι
μήτηρ ἠδὲ πατὴρ ἠδ᾽ ἄλλοι πάντες ἑταῖροι.
ὣς ἐφάμην, ὁ δέ μ᾽ αὐτίκ᾽ ἀμείβετο νηλέι θυμῶι·
Οὖτιν ἐγὼ πύματον ἔδομαι μετὰ οἷς ἑτάροισιν,
τοὺς δ᾽ ἄλλους πρόσθεν· τὸ δέ τοι ξεινήιον ἔσται.
Nessuno è il mio nome; padre e madre
e tutti gli altri compagni mi chiamano Nessuno».
Così dissi: ed egli mi rispose con animo spietato:
«Per ultimo, dopo i suoi compagni, io mangerò Nessuno,
e tutti gli altri prima; questo sarà il mio dono ospitale».
(Odissea, IX, vv. 366-370).

Nel film non c’è spazio per il logos, in quest’episodio: il ciclope sembra essere una creatura puramente ferina, incapace anche di un simulacro di dialogo e linguaggio, ridotta al mero “impulso fagico”, su cui ha scritto pagine memorabili il grande critico Gino Raya, che nella fame vedeva il primum movens di ogni azione. Lo stesso Nolan, in un’intervista successiva, ha espresso però rammarico per aver omesso questo particolare: in fondo nell’Odissea Ulisse si salva facendosi «Nessuno»: afferma la propria identità negandola, scopre la distanza fra il nome e la cosa e usa il linguaggio come arma. Un’interpretazione particolarmente sottile dell’episodio di Polifemo è stata proposta da Seth Benardete, allievo di Leo Strauss (in the The Bow and the Lyre.
A Platonic Reading of the Odyssey), che legge nel gioco fra Outis, «Nessuno», e mêtis, l’intelligenza astuta, non soltanto un espediente linguistico, ma un conflitto interno alla personalità di Odisseo. Per salvarsi, l’eroe deve rinunciare temporaneamente al proprio nome e alla propria identità: l’ira inscritta nel nome «Odisseo» si traveste da ragione, accetta di diventare «Nessuno» ed escogita il piano della fuga. Ma non appena l’intelligenza ha conseguito il proprio scopo, l’ira ritorna nella forma di un’autoaffermazione temeraria: Odisseo rivela il proprio nome perché non sopporta che l’accecamento venga attribuito soltanto agli dèi e che la sua impresa rimanga anonima. La celebre imprudenza non è dunque una semplice ricaduta irrazionale dopo il trionfo dell’astuzia, ma rivela il prezzo dell’identità eroica: Odisseo può sopravvivere soltanto annullandosi come «nessuno», ma non può rimanere vivo come Odisseo senza rivendicare pubblicamente il proprio gesto. Il suo orgoglio scatena la vendetta di Poseidone, e tuttavia produce anche un effetto civilizzatore: Polifemo apprende che l’uomo è pericoloso, riconosce una potenza divina superiore a sé stesso e viene strappato, almeno in parte, all’isolamento autosufficiente del mondo ciclopico.

Da questo punto di vista, molte polemiche preventive, scatenate dalle prime immagini del film, appaiono di una vanità quasi comica. Anche perché, come ancora una volta ci ricorda Eco, Omero spesso ci presenta quello che è stato chiamato “il topos dell’ineffabilità” (cfr. Odissea, IV, vv. 240 sgg.: “Non tutte, certo, potrò ricordare e ridire le avventure del costante Odisseo”). Sicché non deve sorprendere, nel lungometraggio nolaniano, l’omissione di popoli come i Feaci, l’assenza di Nausicaa o la mancata menzione del dio Eolo: come anche i grandi poeti, di fronte a un’infinità di cose o eventi da menzionare, alla fine decide di tacere. Anche Dante – osserva sempre Umberto Eco – si sente incapace di nominare tutti gli angeli del Cielo, perché non ne conosce il vasto numero (nel canto XXIX del Paradiso si dice superi le capacità della mente umana). Così il regista, invece di tentare di affastellare una serie comunque incompleta di personaggi nelle tre ore della durata del film, preferisce esprimere l’estasi dell’ineffabilità, selezionandone alcuni e sacrificandone altri.

Abbiamo già detto delle accuse di incongruenza perché Agamennone avrebbe un’armatura simile a quella di personaggi fantascientifici. Ovviamente non potevano mancare le polemiche contro Elena e Clitemnestra, interpretate da Lupita Nyong’o, di origine afroamericana; o contro alcuni costumi che non corrisponderebbero alle immagini dei manuali di archeologia. Ma queste polemiche ci ricordano un’orwelliana psicopolizia degli anacronismi, esercitata da chi sembra ritenere il cinema una forma d’arte di serie B, inferiore perfino alle illustrazioni di un manuale scolastico. Non tutti i critici, naturalmente, ragionano così; ma una parte troppo visibile continua a credere che la competenza filologica conferisca giurisdizione su ogni arte che riguardi il mondo antico. È lo stesso atteggiamento di chi, assistendo a una tragedia greca, vorrebbe quasi interrompere gli attori per domandare quale lezione o traduzione del testo abbiano adottato. E se preferiscano il vecchio vocabolario di padre Lorenzo Rocci o il nuovo dizionario del filologo Franco Montanari.

L’obiezione è tanto più fragile perché l’Odissea non è a sua volta il verbale notarile della protostoria greca. È una stratificazione orale di racconti cantati e ricantati, nei quali tempi, oggetti e istituzioni non coincidono necessariamente con l’epoca narrata. Pretendere da Nolan una purezza archeologica che non appartiene neppure al poema significa scambiare l’antico con l’antiquario. Il filosofo tedesco Hans Blumenberg ha altresì sottolineato che i poemi omerici neppure riproducono ingenuamente i miti: aveva parlato di «lavoro sul mito» (Arbeit am Mythos): il mito vive proprio perché ogni epoca lo riusa, lo deforma e lo traduce nei propri codici. Un mito filologicamente imbalsamato è un mito morto. Non dissimilmente, Max Horkheimer e Theodor W. Adorno, nella Dialettica dell’illuminismo, ci avvertono: “Il poema si dimostra, specie nel suo strato più arcaico, legato al mito: le avventure derivano dalla tradizione popolare. Ma lo spirito omerico, che s’impadronisce dei miti e li «organizza», entra in contraddizione con essi. […] Il cosmos venerabile e pieno di senso dell’universo omerico si rivela un prodotto della ragione ordinatrice, che distrugge il mito proprio in forza dell’ordine razionale in cui lo rispecchia”.

Ecco perché il paragone dell’armatura di Agamennone con Darth Vader finisce involontariamente per cogliere qualcosa di vero, ma non nel senso sperato da chi ha imbastito la critica. Vader è già una figura mitica: è il guerriero corazzato, simbolo del potere che ha sostituito il volto con la maschera. Se l’Agamennone di Nolan ne richiama per un istante la sagoma (e il volto dell’attore, Benny Safdie, a stento si intravede sotto la maschera), non siamo di fronte all’irruzione indebita di Star Wars in Omero, ma al ritorno di una forma simbolica che il cinema moderno ha ereditato dal mito antico. Quanto ad Elena non è certo la concorrente a un concorso di «autenticità etnica micenea». È il volto su cui gli uomini proiettano i sentimenti più oscuri, dal morboso desiderio alla tragica colpa. Un colpo da maestro è stato altresì affidare a Nyong’o anche il ruolo di Clitemnestra, quasi una sua Doppelgängerin, oltre che sorella carnale: due matrimoni devastati dalla guerra e dal dominio maschile. Peraltro, sono personaggi simbolici, a cui viene dato un ruolo tutto sommato marginale, con pochissime scene e quasi senza che dialoghino. Le due sorelle diventano quasi due immagini speculari della guerra di Troia. Elena ne costituisce la causa mitica o il pretesto; Clitemnestra rappresenta il contraccolpo sanguinoso che attende i vincitori. Una provoca la partenza delle flotte, l’altra rende impossibile un vero ritorno di Agamennone alla patria riconquistata, quasi in antitesi al ritorno tutto sommato vittorioso di Ulisse ad Itaca. È in quest’ultimo che si compendia davvero il senso della poesia epica e del film che vi si ispira, se è vero che ogni grande poesia è una “sorta di ritorno a casa, come ci ricorda Paul Celan (“Eine Art Heimkehr”, espressione resa poi celebre dagli U2 di Bono, “A Sort of Homecoming”).

La loro identità fisionomica suggerisce quindi una continuità tragica: la guerra contemplata nella sua seduzione e la guerra ritrovata nelle sue conseguenze hanno lo stesso volto. E, trattandosi di figure mitiche, la polemica “etnica” è particolarmente sterile. Elena non è un reperto antropologico da ricostruire: è un’immagine poetica che ci ricorda non solo Omero, ma anche Euripide, Gorgia di Lentini (il cui Encomio di Elena è un gioiello argomentativo a tutt’oggi insuperato) e il Faust di Goethe, mutando ogni volta funzione e aspetto. Del resto, anche i vari adattamenti teatrali di Edipo e Antigone “tradiscono” il testo di Sofocle. E non dico solo delle messinscene in abiti moderni (spesso grottesche), ma anche proprio delle riscritture, da Alfieri ad Anouilh, da Seneca a Hofmannsthal. Non per questo dovremmo biasimarli. Peraltro, ho il sospetto che Nolan abbia introdotto Lupita Nyong’o nel ruolo di Elena/Clitemnestra anche per ottemperare alle norme introdotte da Hollywood che richiedono – per poter concorrere ai premi Oscar – che almeno uno degli attori protagonisti o non protagonisti appartenga a un gruppo etnico sottorappresentato. Sicché, raffigurando Elena sfregiata al banchetto di Menelao, ha saputo sfruttare questa circostanza per rendere esplicita la violenza dell’imperialismo e della conquista colonizzatrice.

Il punto decisivo, eluso dai “babbioni” dell’esattezza, è lo specifico filmico. Un film non deve riprodurre le parole del poema come un audiolibro illustrato; deve trovare equivalenti visivi, sonori, temporali e ritmici. La fedeltà non consiste nel numero corretto di placche di bronzo, ma nell’effetto complessivo: il senso della lontananza, l’angoscia del ritorno, l’ambiguità dell’astuzia, la seduzione dell’oblio, la violenza che fonda e distrugge l’ordine. Nolan non “spiega” Omero ma lo ricrea mediante gli attori, le tecniche di montaggio e la durata temporale variabili. Mentre il poema procede per formule e racconti dentro il racconto, il film risponde con episodi stratificati temporalmente che si richiamano, flashbacks (analessi) e flashforwards (prolessi). E alterna impercettibilmente i generi, passando dal film di guerra al racconto di sopravvivenza, dall’horror al dramma familiare, dall’intrigo di palazzo alla discesa nel regno dei morti: è l’equivalente cinematografico della multitestualità implicita nel poema omerico.

Qui il riferimento a James Joyce diventa inevitabile. Sempre Umberto Eco ci ricordava che l’Ulysses intendeva trasportare il mito sub specie temporis nostri e che ogni avventura doveva, in certo modo, creare la propria tecnica. Joyce contrae l’epopea in una giornata dublinese e trasforma Ulisse in Leopold Bloom; Nolan compie il movimento opposto, riaffidando il mito all’immensità dei paesaggi marini mediterranei e alla monumentalità dell’immagine. Eppure l’operazione è analoga: entrambi dimostrano che la fedeltà più profonda passa attraverso una trasformazione radicale. Joyce non è meno omerico perché Bloom va in bagno, mangia, fantastica e cammina per Dublino; Nolan non lo è perché usa tecniche cinematografiche da film supereroistico Marvel, l’IMAX e immagini sedimentate dal cinema del Novecento. In entrambi i casi l’Odissea torna a essere lo specchio del mondo. Del resto, il film è forse più joyciano di quanto sembri. Come l’Ulysses, aspira alla totalità, fondendo i corpi dei personaggi con l’universo: è il microcosmo che rivela il macrocosmo. Piero Boitani ha mostrato come Ulisse si ritroverà poi nella cultura europea sotto il segno delle stelle: strumenti di navigazione in Omero, oggetto scientifico e fantastico in Joyce, portale del cosmo in Kubrick.

È precisamente qui che l’interpretazione di Horkheimer e Adorno nella Dialettica dell’illuminismo diventa una chiave quasi perfetta del film. Per i due francofortesi, il viaggio da Troia a Itaca forma il soggetto occidentale: un io debole rispetto alla natura, che sopravvive grazie alla μῆτις (mētis), ossia all’astuzia calcolante, e alle lacune nelle leggi del mito. Nolan rende visibile questa dialettica. Per lui, Ulisse non vince perché è il più forte (come Achille, Diomede, Aiace e Agamennone), ma perché sa compensare la propria debolezza con gli stratagemmi dell’intelligenza (les ruses de l’intelligence di cui parlano Marcel Detienne e Jean-Pierre Vernant). Con le Sirene non distrugge l’incanto e non vi si abbandona: costruisce una sorta di macchina razionale del desiderio, usando le corde e coinvolgendo pure i rematori. Può ascoltare soltanto perché ha organizzato la propria impotenza.

Ma i due filosofi francofortesi vedono anche il prezzo di questa vittoria. Il soggetto si costituisce sacrificando qualcosa di sé; domina la natura esterna perché ha imparato anzitutto a dominare quella interna. I compagni remano senza udire, mentre Ulisse può godere, legato, del canto: vi sono già inscritti il lavoro coatto, la separazione fra fatica e piacere e il destino dell’arte nella cosiddetta “società amministrata”. Nolan non traduce pedissequamente la tesi francofortese, ma ne restituisce la durezza. Il suo Ulisse è insieme vittima e sacerdote, uomo che paga ogni sopravvivenza con una rinuncia e ogni astuzia con una nuova colpa. Quando infine torna a Itaca come giudice e vendicatore, non è semplicemente colui che ha sconfitto le potenze arcaiche: ne è divenuto l’erede. La strage dei Proci non ha la pulizia morale di una restaurazione dell’ordine, ma conserva qualcosa della guerra che Ulisse porta dentro di sé. Come ha osservato il loro allievo Jürgen Habermas, nelle avventure di Odisseo «si rispecchia l’antichissima storia di una soggettività che si sottrae al dominio delle potenze mitiche». Il mondo mitico non è la patria, ma il labirinto dal quale il soggetto deve evadere per conquistare e conservare la propria identità. La nostalgia di Itaca non esprime dunque il desiderio di regredire verso un’origine mitica incontaminata: è, al contrario, la forza che consente a Odisseo di fare i conti con il mito e di sottrarsi alla sua potenza. È dunque particolarmente improprio trasformare Omero nel custode di una patria mitica, etnicamente omogenea e iconograficamente immobile. Nell’interpretazione che Habermas ricava da Horkheimer e Adorno, la patria non coincide affatto con il mondo mitico: ne costituisce la perfetta antitesi. Ulisse torna a Itaca non immergendosi in una purezza originaria, ma dopo aver ingannato e neutralizzato le potenze arcaiche che minacciavano di dissolverne l’identità. La nostalgia del ritorno è precisamente ciò che gli impedisce di appartenere per sempre al labirinto del mito.

Per questo il νόστος (nostos), il viaggio di ritorno, non coincide con un vero happy ending. Tornare per Ulisse significa verificare se esista ancora una casa per l’uomo che è diventato. Penelope non è il premio immobile del guerriero, ma l’unica intelligenza capace di misurarlo; Telemaco non è soltanto il figlio da riconquistare, bensì il tempo trascorso che ha preso forma umana. Come interprete di Ulisse, Matt Damon è perfetto, nonostante l’anagrafe, come lo è stato Ralph Fiennes nel film Itaca. Il ritorno: offre a Ulisse la stanchezza necessaria, per cui non è più l’eroe atletico senza incrinature, ma un uomo sul quale ogni episodio ha lasciato un deposito di paure e di colpe. Anne Hathaway nelle vesti di Penelope sa gestire il proprio dominio delle passioni: non è l’autocontrollo di cui oggi si straparla in psicologia, ma la capacità di trattenersi finché non si scatenerà la furia del figlio di Laerte. Il riconoscimento vale perché non cancella la distanza: il letto nuziale è rimasto fermo, ma coloro che vi tornano non sono più gli stessi.

Il confronto con Dante chiarisce ulteriormente quest’ambiguità. L’Ulisse del canto XXVI dell’Inferno non è l’eroe del ritorno: è colui per il quale né la dolcezza del figlio, né la pietà del padre, né l’amore di Penelope possono vincere l’ardore di conoscere il mondo (fatti non foste a viver come bruti,/ma per seguir virtute e canoscenza, vv. 119-120). Il grande filosofo Gennaro Sasso, di recente scomparso, ha insistito sull’ἀνάγκη (anánke) di Ulisse, sulla necessità del desiderio che, raggiunto un oggetto, rinasce e lo spinge ancora «oltre». Il desiderio è volontà di attingere ciò che sta oltre i confini del conosciuto: è un desiderio insopprimibile, come era per Kant il desiderio di lasciare l’isola della stabile certezza scientifica per avventurarsi nel periglioso pelago della metafisica: come ha scritto Remo Bodei, “Questo impulso ha le sue ragioni, che la ragione teoretica non conosce, ma che si tratta di far valere, di appagare in maniera legittima, sanando la contraddizione per cui, da un lato, possiamo avere conoscenze solo restando entro i rigidi confini dell'esperienza, dall'altro, a trovare soddisfazione solo in spazi di libertà più estesi di quelli consentiti dall’esperienza stessa”. Perciò il viaggio dantesco non può concludersi a Itaca. Nolan rimane più vicino a Omero, perché il suo eroe desidera davvero la patria e la famiglia. Tuttavia lascia affiorare, sotto il nostos, la possibilità dantesca del «folle volo»: l’orgoglio, la curiosità, l’incapacità di rinunciare all’esperienza anche quando l’esperienza minaccia il ritorno. Il suo Ulisse è diviso fra la Heimat, la patria Itaca, e l’altrove, oltre il tramonto (beyond the sunset, come ci dice il poeta inglese Alfred Tennyson, nel poemetto Ulysses, fra il desiderio di ricomporsi e la pulsione che lo espone al non-identico.

Non tutto, nel film, raggiunge la medesima altezza. La tendenza di Nolan a rendere espliciti alcuni nuclei concettuali produce qua e là dialoghi più sentenziosi del necessario; lodevole è la partitura di Ludwig Göransson, potentissima e inventiva nell’intrecciare strumenti antichi e sonorità contemporanee, benché talora occupi troppo energicamente lo spazio dell’immagine. Ma perfino gli squilibri testimoniano il tentativo di fare ciò che il cinema industriale osa sempre meno: costruire un’opera-mondo senza rinunciare alla chiarezza narrativa e allo spettacolo popolare.

Alla fine, la domanda corretta non è se Omero «avrebbe approvato» – formula che dovrebbe bastare da sola a squalificare una discussione –, né se un reperto archeologico corrisponda a ogni fibbia dei costumi. La domanda è se il film restituisca qualcosa della potenza che rese l’Odissea inesauribile. La risposta a nostro modesto avviso è sostanzialmente positiva. Nolan comprende che il mito non chiede deferenza, ma coraggio; non sopravvive grazie ai custodi che ne sorvegliano l’ortodossia, bensì agli artisti che rischiano di tradirne la lettera per riattivarne la verità. La sua Odissea non sostituisce Omero, come Joyce non lo sostituiva e Dante non lo continuava docilmente. Ma attiva un processo che i grandi miti hanno sempre richiesto: lo rimette in viaggio. E forse la chiave ultima di lettura potrebbe risiedere nell'incertezza e insieme nella pericolosità della meta del viaggio, quando in Odisseo si sovrappongono i tormenti che abitavano già in Oppenheimer. In qualche modo l’eroe omerico viene proiettato nella modernità con l’atroce nemesi che attende la hybris di colui che va oltre i confini: uno dei temi nolaniani per eccellenza.