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Era grande l'attesa di pubblico e critica per l'esordio in prima assoluta – nella sua versione italiana al Teatro dell'Opera di Roma – di Inferno di Lucia Ronchetti. Attesa che è stata pienamente soddisfatta, da un'opera che arricchisce il panorama del teatro musicale contemporaneo con un capitolo di straordinaria potenza visiva e acustica: e, potremmo aggiungere, con una fruibilità anche per un pubblico non troppo avvezzo a sperimentalismi sonori e ad accordi dissonanti. Dal 19 febbraio al 7 marzo al Teatro Costanzi con Tito Ceccherini sul podio e  David Hermann alla regia.

L'opera era stata commissionata proprio dalla fondazione capitolina dopo un primo esordio a Francoforte: ma in questa nuova incarnazione romana elimina le commistioni linguistiche tra italiano e tedesco per abbracciare totalmente la pura lingua del Sommo Poeta. L'opera si rivela come una vertiginosa metamorfosi teatrale e sonora, capace di trasformare le terzine dantesche in un caleidoscopio acustico e in una vibrante camera dell'inconscio contemporaneo. Ed è Dante stesso (l'attore Tommaso Ragno) a presentarsi sulla scena come autore, protagonista, interprete e guida della propria visione dell'aldilà.

In conformità al poema, la scena rappresenta i cerchi dell'inferno dantesco, ma con una singolare struttura quadrangolare: come se il percorso verso il centro della terra – dove Lucifero è precipitato dall'inizio dei tempi generando un anfiteatro sotterraneo –  da verticale e profondo diventasse orizzontale e ben scandito. Il percorso implica comunque un progressivo coinvolgimento di Dante come esploratore del "doloroso regno" (Inferno, XXXIV, v. 28), che si articola a mano a mano scaturendo dalla sua potenza immaginativa. Dante è insieme creatore, nella sua inventività poetica, e deus ex machina che si riserva il privilegio di giudicare le debolezze e gli errori della natura umana.

Nella scenografia del regista David Hermann, le anime dei "dannati" sono illuminate dal passaggio di Dante, in un palcoscenico provvisorio dove espongono verbalmente, più che fisicamente, i peccati e gli appetiti bestiali che li hanno travolti in vita, con accenti vividi e realistici. Ora, se si prescinde dall'epilogo di Tiziano Scarpa, il libretto è costituito interamente da versi originali di Dante, con quel vocabolario "sperimentale" che aveva fatto della prima cantica un esempio di plurilinguismo e di pluristilismo, per citare il grande linguista Luca Serianni. Ma di plurilinguismo aveva già parlato il sommo critico Gianfranco Contini, per alludere al fatto che il poeta continuamente ricalibra e ricompone ingredienti lessicali molto diversi.

Potremmo quindi senz'altro osservare che Lucia Ronchetti non contrae un vero debito con Dante Alighieri, perché, in un’epoca in cui il teatro d’opera tende a frantumare, riassemblare o fraintendere i testi classici, la sua scelta è radicale e al contempo umile. Il libretto coincide infatti con la Commedia stessa. Non una parola viene cambiata, non una terzina viene "adattata" per fini melodici. I versi ci sono tutti, cesellati nella loro integrità. L'intervento della compositrice romana consiste semmai nell'aver scelto esplicitamente e consapevolmente i versi e le scene di più forte impatto psicologico, quelle tendenti al macabro, al lugubre, al sanguinoso e anche al disgustoso (potremmo dire, all'Unheimliches, al perturbante, per usare la categoria resa celebre da Freud). Per certi versi è come se avesse deciso di rappresentare la carne, la morte e il diavolo nella Divina Commedia, per citare un celebre titolo di Mario Praz.

Del resto, con intelligenza filologica di prim'ordine, la compositrice affida la maggior parte del testo alla recitazione di un cast di attori di alto livello, riservando il canto solo a quelle figure che rappresentano una proiezione profonda dell'animo dantesco: Francesca da Rimini (il soprano Laura Catrani) e Ulisse (il tenore Leonardo Cortellazzi) sono le uniche due anime dannate a cui è concesso di articolare un'autentica  linea melodica, proprio perché in loro Dante vede uno specchio delle proprie ansie e dei propri desideri. Si sviluppa così una singolare dialettica tra parola e musica: è la parola dantesca, che anche senza canto, si fa musica, o meglio materia fonosimbolica che la partitura accompagna e quasi frantuma, restituendo ai versi "aspri e petrosi" la loro originaria potenza tellurica. La compositrice ha intuito che i versi danteschi possiedono una musicalità intrinseca che non necessita del canto tradizionale per emergere. In un approccio che rievoca la nobile forma del melologo , la maggior parte dei personaggi non canta, ma recita. Il suono plasma le pieghe interne della parola, ne esalta la fisicità e il significato. Dante stesso, alias Tommaso Ragno, si muove sulla scena come un uomo oltre la mezza età, accompagnato costantemente dal superbo quartetto vocale maschile dei Neue Vocalsolisten. Questo ensemble funge da voce interiore, da flusso di coscienza e da coro tragico greco, raddoppiando e frammentando le ansie del Poeta in un dedalo psicologico di altissimo impatto.

Ma l'attenzione per la fruibilità musicale della partitura risalta nei momenti in cui viene ripreso il saltarello, danza di società in voga nel XVI secolo, ma già attestata all'epoca di Dante (XIV secolo), caratterizzata da movimento rapido e misure di 3/8 o 6/8. Ripresa "materica" che ci ricorda un analogo riuso nell’ultimo movimento della Sinfonia op. 90 «Italiana» di Felix Mendelssohn-Bartholdy.

Nella prima scena il sipario si apre su un condominio dell'epoca presente: un ascensore sale e scende, rivelando stanze di gusto moderno, un bagno di marmo, una sauna, un garage. L’eterno viaggio di Dante si consuma in quest'ambientazione straniante, adatta a un tipo di teatro musicale che riesce comunque ad agganciare lo spettatore e quasi a ipnotizzarlo per oltre novanta minuti, con una ferocia e una coerenza stilistica che raramente si incontrano nel panorama contemporaneo.

La prima e forse ovvia analogia la potremmo individuare accostando la partitura all'opera di György Ligeti Le Grand Macabre. Come nel capolavoro del maestro ungherese, l’Inferno di Ronchetti è una macchina teatrale grottesca e apocalittica, dove l’umorismo nero e il parossismo sonoro convivono in un equilibrio precario e affascinante. Analogia confermata anche dall’organico orchestrale, che sembra una sorta di armata di cavalleria pesante: quattro corni, quattro trombe, quattro tromboni, due tube e una panoplia di percussioni (quattro timpani, per un totale di sedici calderoni tonanti), a cui si aggiunge un quartetto d’archi lacerante. La musica procede per blocchi timbrici compatti, con gli ottoni che incidono la scena come lapidi, e le percussioni che segmentano il racconto con fratture ritmiche violente. È un paesaggio sonoro severo, costruito su una tensione costante e abrasiva, che evoca il "mugghiar come fa mar per tempesta" (Inferno, V, v. 29) e il gelo assoluto del Cocito, dove è incastonato lo stesso Lucifero. È un suono che non racconta l'inferno: è l'inferno stesso che prende forma nelle nostre orecchie, un antidoto perfetto a ogni tentazione del semplice pittoresco, come nelle celebri illustrazioni di Gustave Dorè.

Dopo la seconda scena, in cui compare Minosse che "giudica e manda secondo ch'avvinghia" (Inferno, V, v. 6), nella terza scena si presenta Francesca, che sembra un’apparizione lirica ma senza rendere il celebre episodio particolarmente romantico: il canto emerge come trasfigurazione, con un rapporto strettissimo fra linea vocale e tessuto strumentale. Francesca con squisita cortesia dice a Dante che se «il re dell’Universo» fosse benevolo verso di loro, lo pregherebbe affinché conceda a lui, Dante, la pace. Subito dopo, come ha osservato Dario Pisano, uno dei più autorevoli dantisti contemporanei, "in uno dei più bei correlati oggettivi della letteratura mondiale, dice di aver vissuto su una marina attraversata da un fiume (il Po) impaziente di giungere alla sua meta ultimativa: il naufragio nella pace del mare. L’acqua è da sempre al centro di ogni fantasia regressiva, in quanto rinvia alle distese amniotiche che appartengono all’unico luogo immune dal male di vivere: il grembo materno". Per proseguire, è d'uopo citare direttamente i versi (Inferno, vv. 100-108):

Amor, ch’al cor gentil ratto s’apprende,
prese costui de la bella persona
che mi fu tolta, e ’l modo ancor m’offende.
Amor, ch’a nullo amato amar perdona,
mi prese del costui piacer sì forte
che, come vedi, ancor non m’abbandona.
Amor condusse noi ad una morte.
Caina attende chi a vita ci spense».
Queste parole da lor ci fur porte.
 
Nella più celebre anafora di tutta la letteratura mondiale, Francesca esprime la sua personale concezione della vita e dell’amore. Le terzine sono costellate di memorie cortesi e stilnovistiche: «Amor che al cor gentil ratto s’apprende»: l’Amore nidifica nel cuore sensibile e il suo requisito è la sensibilità (è il grande tema dello stilnovismo guinizzeliano e dantesco). «Amor che a nullo amato amar perdona»: è un verso dalle risonanze agostiniane («nisi est maior ad Amorem invitatio quam prevenire amando»: nessun maggior invito a essere amati che amare prima che l’altro ci ami): l’amore non sopporta di non essere ricambiato. «Amor condusse noi ad una morte»: verso che rievoca Guido Cavalcanti, il primo amico di Dante, colui che ritiene l’Amore un insopportabile esproprio, quasi un'oscurità dentro la mente.

Di straordinaria efficacia sono anche gli incontri con Filippo Argenti, personaggio estremamente iracondo, Cavalcante dei Cavalcanti, padre di Guido, Pier Delle Vigne e il conte Ugolino (l'attore Patrizio Cigliano), introdotto dai frammenti apocalittici del Dies irae: il conte racconta il suo pasto efferato con una voce inespressiva, assurdamente meccanica, quasi un sillabato nonsense che gela il sangue proprio per la sua asettica atrocità. Allo stesso modo, le figure demoniache sono spogliate della loro maestà mitologica per diventare mostri della nostra alienazione.

Ma vorremmo, in conclusione, soffermarci su uno dei momenti di maggior fascino intellettuale e musicale dell'opera:  l'incontro con Ser Brunetto Latini. Qui la Ronchetti compie un'operazione di raffinatissimo sincretismo culturale, scegliendo di trascrivere e rielaborare il brano "And You and I" della celebre band progressive rock degli anni '70, gli Yes, guidati da Jon Anderson.

Questa scelta è tutt'altro che casuale. Il progressive, e gli Yes in particolare (ma anche i Genesis, i Jethro Tull, i Van Der Graaf Generator e i Current 93), hanno sempre nutrito legami occulti e profondi con la spiritualità, l'esoterismo e la letteratura allegorica medievale. I testi di Jon Anderson, dall'album Close to the Edge, esplorano il viaggio dell'anima, l'ascensione verso la conoscenza cosmica e il superamento dei limiti terreni – tematiche squisitamente dantesche. Affidando la melodia di "And You and I" a un ensemble di ottoni in stile medievale, la Ronchetti crea un ponte esoterico tra due epoche. Traspone l'affetto reverenziale di Dante per il suo antico maestro in una temperie sonora che mescola nostalgia, sacralità e la condanna morale per il peccato "contro natura". Brunetto (Eugenio Krauss), in questo allestimento, ci appare in una veste di straniante contemporaneità: avvolto solo da un asciugamano, intento a farsi bello allo specchio in un bagno che ricorda una sauna, svela l'umanità vulnerabile e contraddittoria dietro la colpa. Non è un mero esercizio ludico tra la musica cólta e quella pop o un disinvolto ammiccamento.  Ronchetti traduce musicalmente l'ambivalenza di Dante verso il suo maestro, celebrato dottrinalmente e condannato moralmente, con un gesto che è tutto fuorché decorativo: prende un brano progressive costruito come una minisuite, con una vocalità tesa alla verticalità “spirituale”, e lo fa passare attraverso una maschera timbrica arcaica, come se il Medioevo, il Seicento e il 1972 fossero strati dello stesso palinsesto.

La Ronchetti non si serve, ovviamente, del testo della canzone degli Yes, ma è ben consapevole che è una sorta di riscrittura postmoderna e quasi new age della poetica stilnovistica: quella che sposta l’amore dal registro biografico (“mi è successo questo”) a quello ontologico (“così è fatto il mondo”). In "And You and I" ricorre proprio questo movimento: l’amore come corda, seme, fondazione – non come episodio occasionale. Espressioni come “cord of life” o “seeds of life” suonano molto “stilnoviste” perché mettono in scena l’amore come legame generativo: qualcosa che tiene insieme l’essere e lo fa crescere, non semplicemente qualcosa che accade: l’amore è matrice, non sentimento privato. Il cuore "dantesco" del brano, a livello di forma mentale, è costituito dai versi conclusivi:

And you and I climb, crossing the shapes of the morning.
And you and I reach over the sun for the river.
And you and I climb, clearer, towards the movement.
And you and I called over valleys of endless seas.
(Tu ed io saliamo, attraversando i colori del mattino
Tu ed io raggiungiamo il sole lungo il fiume
Tu ed io saliamo, più liberi, verso ciò che vive
Tu ed io ci chiamiamo sopra le valli di mari infiniti).

Il ritornello non dice “io ti amo”, bensì: noi saliamo, attraversiamo i mari, le valli, i colori del mattino. È precisamente quello che si riscontra nella Commedia: non un canto “statico”, ma un percorso, un'ascesa mistica. Il paesaggio di Anderson è visionario e astratto (“shapes of the morning”, “valleys of endless seas”), e proprio per questo è organizzato come paesaggio dantesco: soglie e passaggi, linee di quota, un “sopra” e un “oltre”. Il “tu ed io” del refrain richiamano la coppia pellegrino/guida travestita da coppia amorosa. Dante e Virgilio (o Dante e Beatrice) non fanno che questo: attraversare e salire.

Potremmo quasi dire che dietro la fedeltà severa al testo di Dante, la trasfigurazione della musica degli Yes per Brunetto Latini diventa un emblema: l’inferno come palinsesto, la tradizione come materia viva transcodificata, come avrebbe detto Umberto Eco, il “classico” come ciò che può permettersi perfino un cortocircuito prog senza perdere autorità, anzi guadagnandone in vertigine. Il pubblico ha salutato l'evento con una lunga standing ovation, misurata e non fragorosa, ma non per questo priva di entusiasmo.