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La breve ma intensa stagione estiva del Teatro di Roma si è chiusa a Ostia Antica con una folgorante e coinvolgente rappresentazione dell'Alcesti di Euripide, una delle tragedie più indefinibili e dense che il grande tragediografo greco ha consegnato alla posterità. In effetti, fra le tragedie greche pervenuteci, l'Alcesti (Ἄλκηστις) è una di quelle che più resistono a ogni definizione univoca.

Già l'occasione della sua composizione ci lascia un po' interdetti. Infatti, ogni tragediografo doveva presentare all'agone un insieme di quattro drammi, o tetralogia, cioè tre tragedie (trilogia) e un dramma satiresco. In luogo del dramma satiresco poteva essere presentata una tragedia a lieto fine: e questo fu il caso dell’Alcesti di Euripide, presentato nel 438 a.C. Non è dunque casuale che alla morte straziante della protagonista succedano l’irruzione comica di Eracle e un finale di apparente ripristino della normalità. La regia di Filippo Dini, approdata il 17 e 18 luglio al Teatro romano di Ostia Antica dopo il debutto a Siracusa, assume questa discontinuità come principio dello spettacolo: assistiamo prima al rito funebre, poi ai momenti grotteschi, e infine a un ritorno dalla morte che non ricompone davvero l’ordine precedente.

L'allestimento scenografico ha puntato sull'essenziale, in chiave modernizzante ma senza che ci fossero scelte stravaganti tali da creare disturbo o sconcerto negli spettatori. Attraverso un sapiente gioco di luci, gli spettatori vengono quasi accompagnati a visitare una grande villa, di stile contemporaneo, ideata da Gregorio Zurla, con piscina, lettini, palestra, guardaroba, superfici scure e levigate. La villa simboleggia in qualche modo il privilegio di Admeto, re di Fere, a cui Zeus aveva concesso di avere il dio Apollo al suo servizio, come punizione per il fatto di aver ucciso i Ciclopi (vendetta conseguente all'uccisione del figlio Asclepio per mano di Zeus stesso). Il "miscredente" Euripide tratta questa surreale materia mitologica (un dio declassato a servitore di un mortale viola ogni buon senso devozionale) con apparente e gelida impersonalità. Inoltre, per gratitudine verso Admeto, Apollo inganna le Moire e ottiene che un altro possa morire al suo posto; infine tenta di contrattare con Thanatos un’ulteriore eccezione. Euripide non confuta il mito: lo lascia parlare con tale imperturbabile fedeltà da renderne visibili l’arbitrio e l’incoerenza. Il soprannaturale non è abolito, ma esposto a una luce fredda nella quale gli dèi appaiono coinvolti negli stessi privilegi, risentimenti e scambi interessati degli uomini.

Il palazzo ha anche un'altra funzione, che spieghiamo alla luce dell'interpretazione proposta a suo tempo dal filosofo Ernesto Grassi: assomiglia a un hortus conclusus, al sogno di una vita separata dal dolore, di un piacere preservato dalla morte. Tutto promette benessere e durata illimitata del corpo; e tutto viene smentito dall’ingresso di Thanatos. La tesi filosofica dell’Alcesti non consiste nell’opporre semplicemente vita e morte, ma nel mostrare che i poli antitetici del piacere e del dolore, della salvezza e della perdita sono in realtà gemelli inseparabili. La villa-resort è dunque la forma scenica dell’illusione che si possa ottenere la vita espellendone il negativo. Invece il polo negativo accompagna sempre le azioni umane. E non a caso Apollo, per ricompensare l'ospitalità tributatagli da Admeto, favorisce nella città i parti gemellari.

Gli attori poi compaiono progressivamente sulla scena. L’Apollo dorato di Alessio Del Mastro domina dall’alto la casa dell’uomo che ha "servito"; il Thanatos di Luigi Bignone, impermeabile e petulante, ha qualcosa dell’esattore venuto a riscuotere un credito: sembra una trovata quasi sarcastica per definire la morte, ma ha una sua efficacia anche perché lo stesso Euripide ci dice che Thanatos non è il male, ma il custode di una legge: Apollo può differire il termine, non abolirlo. «Anch’io ho i miei diritti», gli ricorda nella sostanza il dio della morte, opponendosi persino all’idea che i ricchi possano comprarsi la vecchiaia:

“Come mai vagoli nei dintorni, Febo?
Ricominci a offendere i diritti dell'aldilà,
ci riprovi a limitarli, a calpestarli.
Non ti è bastato strappare Admeto al suo destino,
ingannare le Moire con arte subdola?”
τί σὺ τῇδε πολεῖς,
Φοῖβ᾽; ἀδικεῖς αὖ τιμὰς ἐνέρων
ἀφοριζόμενος καὶ καταπαύων;
οὐκ ἤρκεσέ σοι μόρον Ἀδμήτου
διακωλῦσαι, Μοίρας δολίῳ
σφήλαντι τέχνῃ;
(Euripide, Alcesti, vv. 29-34, tr. it. di Umberto Albini).

E il favore divino, ottenuto da Admeto grazie all’antica ospitalità offerta ad Apollo, contiene già il principio dello scambio su cui si costruirà tutto il dramma. La parte più intensa comincia con il racconto dell’ancella. Alcesti dapprima si lava, indossa l’abito più bello e adorna gli altari senza piangere; soltanto davanti al letto nuziale perde il controllo, lo bacia e vi ritorna più volte, pensando alla donna che potrà occuparlo dopo di lei. Nella cultura greca, il letto nuziale, chiamato talamo, è centrale nella dinamica degli affetti: quando Alcesti piange sul talamo, la donna che Admeto sposerà dopo la sua morte è vista come colei che possiederà il suo letto: è il simbolo concreto dell’unione con Admeto, ma anche il luogo nel quale il sacrificio rivela il proprio costo: Alcesti salva il marito e insieme perde il matrimonio che intendeva salvare.

Quando appare, bianca, sostenuta dalla flebo e dall’ossigeno, Deniz Ozdogan porta in scena una donna già collocata sulla soglia tra vita e morte, o meglio tra essere e non essere. La scena teatrale ci mette di fronte a quel passaggio dalla presenza all’assenza che Euripide affida alla frammentazione dei suoi versi. Il grande grecista Vincenzo Di Benedetto distingue infatti due Alcesti stilisticamente diverse e tuttavia contigue: l'Alcesti lirica, sconvolta dalla visione di Caronte e di Thanatos, che procede per frasi brevi, ripetizioni, domande ed esclamazioni; e l'Alcesti "logica", che subito dopo, nei trimetri giambici, recupera il dominio di sé stessa e costruisce un discorso rigorosamente argomentato: critica in modo spietato i genitori di Admeto, che non hanno voluto sacrificarsi per il figlio e appare realisticamente rassegnata al suo destino. La necessità della morte non suscita in lei né il rimpianto per la perduta felicità coniugale, né il terrore per il viaggio nell'Ade che incombe.

Quando poi Alcesti dialoga con Admeto in realtà non avviene un autentico incontro rievocativo dell'amore passato. Lei parla soprattutto dei figli che rimarranno orfani, come conseguenza concreta della propria morte; lui risponde con una sovrabbondanza enfatica, promette lutto eterno e immagina una statua della moglie da collocare nel talamo. Anzi, evoca perfino la discesa di Orfeo nell’Ade. Alcesti replica in appena tre versi, richiamando i figli alla promessa che il padre non si risposerà. Si nota anche una certa sfasatura stilistica: infatti, Admeto si abbandona a un'eloquenza da grande sovrano, mentre Alcesti si affida a versi che sembrano prosa concreta, più che poesia. C'è però una contraddizione: Admeto è sicuramente sincero nel suo dolore ma gli antepone la ragion di Stato e il suo ego narcisistico. Salvo poi ricredersi, quando torna dal funerale, che la vita ottenuta grazie al sacrificio di Alcesti è divenuta invivibile: si sente straniero nella propria casa, privo di futuro: un morto sopravvissuto, per dirla con un ossimoro.

Un'altra spia del rapporto problematico tra i coniugi ci viene offerta dalla gamma semantica che in greco ruota intorno a due verbi con la stessa radice: προδιδόναι [prodidónai], che vuol dire  «tradire», e διδόναι [didónai], che vuol dire «donare volontariamente». Il padre e la madre di Admeto tradiscono, rifiutando di immolarsi per il figlio, Eracle, che libera dalla morte Alcesti, dona. Mentre Alcesti, quasi contraddittoriamente, da un lato sembra tradire il marito nell'atto stesso di sacrificarsi per lui abbandonandolo; e dall'altro lato sembra invece donare tutta sé stessa per la sua apparente felicità. Ma Alcesti ritiene anche che sarebbe stato tradimento non morire per lui; mentre per Admeto è lei, morendo, ad abbandonarlo. L’amore non cancella l’asimmetria del sacrificio, ma impedisce di ridurla a una contrapposizione tra vittima pura e beneficiario cinico.

I puristi della grecità potrebbero a questo punto storcere il naso nei confronti dell’arrivo di Eracle, che si presenta in bicicletta, bevendo e cantando: ma introduce un elemento di comicità che in qualche modo stempera la tensione del dramma. Tuttavia, il personaggio di Eracle cessa di essere comico quando, dopo aver compiuto l'impresa, presenta ad Admeto una sconosciuta velata e gli impone quasi di farsene carico; soltanto dopo si rivela che quella donna è Alcesti. La restituzione passa dunque attraverso l’accoglienza dell’alterità.

Le musiche di Paolo Fresu, i movimenti del coro guidato da Carlo Orlando e le luci di Pasquale Mari contribuiscono a tenere uniti registri che la regia tende talora a divaricare troppo. In conclusione, abbiamo assistito a una brillante messa in scena di quella che è forse, insieme al Fedone di Platone, la prima meditazione della morte che abbiamo nella storia dell’Occidente: in fondo Euripide e Platone ci hanno entrambi portato a riflettere sul problema per eccellenza dell'esistenza umana, rivelandone, nei termini che nella loro opposizione sono già definitivi, le inevitabili antinomie.