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Il Teatro romano di Ostia Antica ha ospitato grazie all'organizzazione del Teatro di Roma, dal 2 al 6 luglio 2025, un Edipo Re sospeso tra il riverbero della tragedia antica e le ansie del nostro tempo, e che si inserisce perfettamente nel ciclo Il senso del passato. La regia di Luca De Fusco ci ha messo di fronte ad un’operazione scenograficamente anacronistica, tesa a restituire a Sofocle la sua funzione primaria: non solo quella di poeta della polis, ma di sacerdote dell’enigma, secondo una rilettura in chiave da thriller psicoanalitico, dove i personaggi, avvolti nell’oscurità e tormentati da un'insondabile maledizione, esplorano temi come l’identità, la colpa e il destino. 

L'Edipo di Sofocle a Ostia antica oscilla tra il noir distopico e l'abisso tragico. L'anacronismo è scenografico, ma non "filologico": il testo sofocleo, nella traduzione di Gianni Garrera, filologo, traduttore e curatore delle opere estetiche di Kierkegaard per i 'Classici del Pensiero' BUR, viene preservato nella sua integralità (tranne alcuni versi dai cori), con un'adesione all'originale che non ci fa rimpiangere la "classica" traduzione di Raffaele Cantarella e Dario Del Corno.

Il protagonista — Luca Lazzareschi, straordinariamente impegnato nel doppio, anzi triplice, ruolo di Edipo, Tiresia e servo — conduce lo spettatore in un percorso a spirale verso il cuore nero (proprio nel senso dello heart of darkness di Conrad) del proprio io, incarnando una crisi dell’identità che non è solo antica, ma profondamente moderna. Come ci ricorda il filologo Giulio Guidorizzi, nell'Edipo Re viene violato: "il principio dell’individuazione per il quale un uomo non può essere altro che sé stesso, dalla sua tragedia emerge che in quest’essere convivono varie identità: il principe e il trovatello, il re e il capro espiatorio, il prescelto e il reietto, il solutore di enigmi e colui che non seppe capire chi era. Solo alla fine della sua vita (nell’Edipo a Colono) si riappropria di sé; il mendicante cieco diventa un essere divino ma prima è passato attraverso il cerchio del dolore e ha visto il nero fondo di sé stesso.”

L’allestimento di De Fusco è visionario e freddo, ma anche essenziale e onirico. La tragedia è letta come un thriller dell’inconscio, in cui si possono perfino scorgere influenze orwelliane: l'indovino Tiresia ci parla da una sorta di gabbia olografica che ricorda sinistramente la Room 101 del 1984 di George Orwell. Non mancano possibili rimandi anche alla cinematografia di David Lynch (video e personaggi che sembrano dei Doppelgänger disturbati). Non può essere assente una cornice freudiana e psicoanalitica: l’inconscio sembra presentarsi come oracolo che parla obliquamente. Del resto, Freud non solo celebrò Edipo nel famoso complesso, ma ne fece una sorta di basso continuo costante delle sue riflessioni, addirittura a partire dal tema dell'esame di maturità, come ci racconta Yamina Oudai Celso in Freud e la filosofia antica: genealogia di un fondatore (Torino, Bollati Boringhieri, 2006).

Le luci tagliano il buio come lame, il suono è frammentato, disturbato, lo spazio scenico una gabbia mentale. I personaggi si muovono come detective metropolitani e sembrano provenire dai racconti di Conan Doyle dedicati a Sherlock Holmes, magari riletti in chiave steampunk: impermeabili grigi, cappelli, microfoni sospesi come interrogatori. Ma il caso da risolvere non è un delitto: è l’identità del protagonista. Chi è l’uomo che cerchiamo? chiede il Coro. Tu stesso, Edipo, risponde il Destino. Ed è lo stesso Edipo che arriva a risolvere l'enigma, come si evince dai versi finali: «ΧΟ. Ὦ πάτρας Θήβης ἔνοικοι, λεύσσετ', Οἰδίπους ὅδε, ὃς τὰ κλείν' αἰνίγματ' ᾔδει καὶ κράτιστος ἦν ἀνήρ,» (“Voi che abitate Tebe, la mia patria, guardate Edipo che conosceva gli enigmi famosi ed ere il più valente tra gli uomini.”, Edipo re, vv. 1524-1525, trad. Cantarella-Del Corno).

L’Edipo di Lazzareschi ha qualcosa di solenne e disperato: la sua voce è quasi muta, il corpo si piega, gli occhi si svuotano. È già cieco, ancor prima di accecarsi. Lo scontro con Tiresia — interpretato dallo stesso attore — è reso con un gioco di maschere, registri vocali, riverberi audio che moltiplicano la soggettività. Manuela Mandracchia è una Giocasta forte e umanissima: madre, regina, complice, vittima. Sembra quasi presagire il fatto che molti uomini in sogno giacciono con la madre, quasi a rimuovere l’orrore. Come osservò Freud, il destino di Edipo ci turba perché avrebbe potuto essere il nostro. È come se, già prima della nascita, l’oracolo avesse già parlato anche per noi.

Uno dei tratti più originali dello spettacolo è la configurazione del Coro: non è un insieme di attori, ma un'entità esterna e indefinibile, che parla volta per volta attraverso tre coriferi (Biscione, Cresta e Balletta) - e che somigliano anche a Ping, Pang de Pong della Turandot pucciniana -, i quali si muovono come ombra della città, come risonanza della coscienza collettiva. Diventano spettatori dell’orrore o lo commentano con freddezza, come se fossero analisti, giudici o psicanalisti mancati. È qui che il mito si politicizza: la città è contaminata, Tebe è la pólis ferita dalla verità. Del resto, l’Edipo Re comincia con la peste. Un flagello che colpisce la città ma che viene da dentro, dal cuore della casa regnante. Come scrive Guidorizzi, “tutto nasce da un’epidemia – evento di enorme forza simbolica e oggi terribilmente attuale – che smantella una città, e insieme le certezze dei protagonisti. A partire dalla peste, tutti gli abitanti di Tebe, e il loro re Edipo, incominciano a guardarsi in modo diverso. All’inizio Edipo è (come gli viene detto) «il migliore degli uomini»; ha salvato già una volta la città, potrebbe farlo ancora, ed è anzi convinto di poterlo fare. In quel momento, è l’uomo della certezza, un uomo convinto di essere ben saldo al centro della pólis e di sé stesso. Eppure le cose prendono il loro corso, e nessuno può arrestarle, come non si può arrestare la corrente di un fiume che precipita in una cascata.” Infatti è proprio lui la causa del male!

Questa dinamica ha una valenza profondamente politica: Edipo è il re della peste, colui che “si crede al centro della pólis” ma che scopre di essere il suo veleno (secondo la celebre bivalenza semantica del termine greco φάρμακον (phármakon), medicina e insieme veleno. La tragedia diventa rituale di purificazione collettiva, e la parola che lo scioglie è anche quella che condanna. Come ha scritto Jean-Pierre Vernant, Edipo è la figura del linguaggio che dice e disdice, che maledice e si autodistrugge. La tragedia di Edipo è l’ambiguità del logos, dove ogni parola è anche una lama rivolta verso chi la pronuncia.

Lo spettacolo risuona anche di echi novecenteschi: ad esempio, Ingmar Bergman, in particolare con Il settimo sigillo, dove il cavaliere gioca a scacchi con la Morte. Anche Edipo gioca a scacchi con Apollo (come si nota in alcuni vasi attici), e ogni mossa lo porta verso la sconfitta. Pasolini, poi, aveva immaginato Edipo in un paesaggio psicoanalitico e contadino: uomo moderno e arcaico, che si perde nel deserto del senso. De Fusco riprende questo sentiero, ma lo traspone in chiave tecnologica e mentale: il video, lo specchio, il doppio, la camera oscura dell’identità. Quando Edipo scopre la verità, non muore, ma si acceca: gesto supremo, più terribile della morte stessa. In quella mutilazione si compie il tragico. Non la punizione, ma la conoscenza come ferita. Come scrive James Hillman, “la ferita di Edipo è la porta della coscienza”. L’auto-accecamento è un gesto di consapevolezza: Edipo ha visto, troppo.