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«Ogni uomo che non piange al funerale della propria madre rischia di essere condannato a morte». Così Albert Camus, premio Nobel per la letteratura nel 1957 (a soli 44 anni), compendiò in modo sentenzioso Lo straniero (L'étranger), quando gli fu chiesto di firmare la prefazione all’edizione americana del suo romanzo più celebre. Pubblicato da Gallimard nel giugno del 1942, il libro si impose subito come un evento letterario. André Malraux, colpito dalla forza del manoscritto, ne intuì immediatamente la statura, decretando: «Attenzione: diventerà uno scrittore importante, a mio giudizio». Jean Paulhan, tra i più autorevoli editor dell’epoca, fu altrettanto netto: «È un romanzo di gran classe». Da allora Lo straniero ha attraversato le generazioni senza perdere nulla della sua forza di attrazione, fino a diventare un vero racconto mitico della modernità.

Considerato uno dei grandi classici della letteratura mondiale, Lo straniero ha conosciuto adattamenti di ogni genere, perfino coreografici. Ora il regista francese François Ozon ne tenta una trasposizione cinematografica, senza farsi intimidire dall'unico vero e grande antecedente: quello che sul grande schermo ha tentato nel 1967 Luchino Visconti, in una produzione italo-francese orchestrata da Dino De Laurentiis, con Marcello Mastroianni e Anna Karina. Quando Camus era ancora in vita, anche Ingmar Bergman aveva pensato di portarlo al cinema, ma il progetto non si realizzò mai.

La trama è universalmente nota, sicché la accenneremo qui senza timori di spoileraggio (come si dice con un brutto neologismo). Siamo ad Algeri, nel 1938, nell'Algeria coloniale francese, dove la etnoclasse dei cosiddetti pieds-noirs ancora domina, benché vagamente presaga del postcolonialismo del successivo dopoguerra. Meursault (l'attore Benjamin Voisin), giovane impiegato sulla trentina, partecipa al funerale della madre, dalla chiesa al cimitero, senza lasciar trapelare alcuna emozione. Il giorno dopo intreccia una relazione con Marie (Rebecca Marder), avvenente collega d’ufficio, per poi riprendere il corso ordinario di una vita piccolo-borghese, modesta e senza scosse apparenti. Ma quella fragile normalità viene incrinata dal vicino Sintès (Pierre Lottin), che coinvolge Meursault nei suoi oscuri e loschi traffici. Fino a quando, in una giornata rovente, su una spiaggia dove tutti sembrano abbagliati dal sole, si compie un gesto destinato a cambiare tutto.

Del suo romanzo, Camus scrisse: «Volevo semplicemente dire che l’eroe del libro è condannato perché non sta al gioco. In questo senso, è estraneo alla società nella quale vive, erra marginalmente nei sobborghi della vita privata, solitaria, sensuale». A più di ottant’anni dalla pubblicazione, Lo straniero continua a custodire intatto il suo mistero. E possiamo dire che Ozon è riuscito magistralmente a trasporre questo lato misterioso sul grande schermo, con un bianco e nero non oleografico, al sapore di restomod, come si dice di auto d'epoca perfettamente restaurate e lievemente modernizzate. La scelta degli attori si rivela particolarmente felice: con Benjamin Voisin, quasi un James Dean prosciugato d’ogni romanticismo, Ozon torna al romanzo di Camus senza imbalsamarlo. Lo trasforma in un film insieme sensuale e astratto, ma anche storicamente inquieto, che rispecchia bene le intenzioni dell'autore. Per il grande scrittore francese, il romanzo si colloca all'inizio di una sorta di trittico sull'assurdità che comprende anche il saggio Il mito di Sisifo e la pièce teatrale Caligola, che, per sua stessa ammissione, almeno nella cosiddetta versione del 1941, è indissolubilmente legata alle altre due opere, entrambe pubblicate nel 1942. Nei suoi Carnets, Camus annota in data 21 febbraio 1941: «Ho finito il Sisifo. I tre Assurdi sono completati». Gli altri due sono ovviamente Caligola e Lo straniero. Ai suoi occhi, non si può dire che l’uomo o il mondo siano assurdi in sé: «Questo mondo in sé non è ragionevole, è tutto ciò che si può dire. Ma ciò che è assurdo è il confronto tra questo irrazionale e quel desiderio perduto di chiarezza il cui richiamo risuona nel profondo dell'uomo» (Il mito di Sisifo). 

Più che tentare un adattamento de Lo straniero, François Ozon prova a rimetterlo in circolazione, a restituirgli attrito, scandalo, temperatura. Il suo film non tratta Camus come una reliquia da liceo, dove, almeno in Francia, viene spesso imposto come lettura obbligatoria, o da collana prestigiosa come la Pléiade della Gallimard: lo riporta invece alla dimensione della corporeità e della sensualità (le scene che potremmo definire soft porn con Voisin e Rebecca Marder sono delicate e mai provocanti), ma anche al disagio di un uomo che non inscena ipocritamente i sentimenti che la società pretende da lui. In questo senso, il regista francese compie un’operazione tutt’altro che ovvia: resta vicino alla linea essenziale del romanzo, ma la attraversa con uno sguardo contemporaneo, consapevole della rimozione coloniale che gravava sul testo e sulla sua ricezione. Ozon stesso dichiara che "mettere in immagini la storia di Meursault è stato un modo di tentare di comprendere, di percepire il suo mistero. [...]. Sapevo di essere stato profondamente toccato dal libro, da questa assurdità della vita che Camus descrive senza mai cedere alla disperazione. Questo libro – e spero questo film – ci interroga ed è questo che mi aspetto dal cinema".

Peraltro, la «trascrizione» della prima parte del libro (il funerale della madre, la vita quotidiana e l’evento decisivo sulla spiaggia) risulta molto sensoriale, quasi muta, fisica, su un ritmo lento ed elegiaco. La seconda parte (quella del processo e della prigione) sarebbe stata più facile, più «efficace», ma – osserva il regista – "un film non può diventare una spiegazione del testo", soprattutto dove, tramite i pensieri di Meursault, si entra nei ragionamenti e nella filosofia. "Bisognava, al contrario, che la seconda parte arricchisse la prima, senza essere didascalica, restando molto personificata, fisica". 

Rispetto al romanzo, il film si concede poche libertà. La prima sopraggiunge fin dall’inizio con le immagini dei notiziari dell’epoca: era essenziale contestualizzare la storia. Albert Camus scrive Lo straniero nel 1939 e il romanzo viene pubblicato nel 1942, in piena colonizzazione francese dell’Algeria, fatto che il film sottolinea, anche con un'immagine rivelativa: quella di un cartello, affisso sulla porta del cinema, che vieta l'ingresso "agli indigeni".  Il regista è riuscito a immergersi negli archivi del periodo e a ritrovare l’immagine dell’epoca, come la Francia vedeva e parlava dell'Algeria, una visione poi idealizzata dalla narrativa filocoloniale.

Il cuore del film, naturalmente, è Meursault: Ozon ha visto giusto, nello scegliere come interprete Benjamin Voisin, che possiede una bellezza inquieta, algida e nervosa, che richiama davvero James Dean: ma un James Dean svuotato del mito ribellistico, quasi prosciugato dal caldo algerino, ma anche dal taedium vitae, dall’indifferenza, da una specie di spossatezza esistenziale e metafisica insieme. Non c’è in lui la fotogenia compiaciuta del bello maledetto: c’è piuttosto il volto di un ragazzo che sembra esserci e insieme assentarsi, diventare corpo visibile e coscienza muta. Il suo Meursault è più un paradossale eroe dell’assurdo che un mostro morale tout court. È un uomo opaco, periferico, quasi un vuoto che gli altri riempiono di accuse, interpretazioni e sospetti.  Per certi versi, ricorda il Lafcadio Wluiki dei Sotterranei del Vaticano di André Gide: entrambi capaci di atti di libertà al di là del bene e del male, anche arrivando a commettere omicidi assurdi. Entrambi legati in modo esclusivamente fisico alle loro compagne – Carola per Lafcadio e Marie per Meursault.

Camus, del resto, aveva costruito Meursault come uno scandalo prima ancora che come un personaggio. Lo si ravvisa già dalle battute iniziali, riprodotte fedelmente nel film: "Aujourd’hui, maman est morte. Ou peut-être hier, je ne sais pas. J’ai reçu un télégramme de l’asile : « Mère décédée. Enterrement demain. Sentiments distingués. » Cela ne veut rien dire. C’était peut-être hier." ("Oggi la mamma è morta. O forse ieri, non so. Ho ricevuto un telegramma dall’ospizio: « Madre deceduta. Funerali domani. Distinti saluti ». Questo non dice nulla: è stato forse ieri").

Poche frasi della letteratura novecentesca hanno un incipit altrettanto brutale. E ancora più decisivo è il fatto che Meursault venga giudicato non solo per l’omicidio, ma per la sua irriducibile refrattarietà alla menzogna sociale. È l’uomo che non piange quando dovrebbe piangere, che non ama come dovrebbe amare, che non finge di sentire ciò che non sente. Da questo punto di vista Ozon coglie bene la linea più dura del romanzo: Meursault è colpevole soprattutto perché non “sta al gioco”. Quando poi il film arriva alla soglia finale, torna anche la grande frase conclusiva di Camus, quella apertura alla “dolce indifferenza del mondo”, che nel romanzo suona insieme come catarsi, sfida e resa terminale. E lungo il percorso riaffiora pure l’altro passaggio capitale: nel commettere il delitto che cambia radicalmente la sua vita, Meursault annota: "Allora ho sparato quattro volte su un corpo inerte dove i proiettili si insaccavano senza lasciare traccia. E furono come quattro colpi secchi che battevo sulla porta della sventura" ("Alors, j'ai tiré encore quatre fois sur un corps inerte où les balles s’enfonçaient sans qu’il y parût. Et c’était comme quatre coups brefs que je frappais sur la porte du malheur"). “Quattro colpi secchi” battuti “sulla porta della sventura”: è una formula che in poche parole trasforma il delitto in un gesto quasi cosmico, più da bollettino meteorologico che da diagnosi psicologica.

Il confronto con Lo straniero di Luchino Visconti è a questo punto inevitabile, e Ozon non lo elude. Il precedente del 1967, con Marcello Mastroianni e Anna Karina, resta un oggetto importante, anomalo, perfino affascinante nella filmografia viscontiana: un’opera spesso giudicata irrisolta, ma non per questo trascurabile. Là c’era Mastroianni, con la sua malinconia elegante, il suo impassibile spessore; qui c’è Voisin, molto più giovane, più fragile, più scarno, quasi ancora in formazione. Visconti lavorava per condensazione grave e per densità drammatica; Ozon preferisce la sottrazione, la sospensione, l’esposizione del vuoto. 

Ciò che rende davvero interessante il film, però, è che questa rilettura non sacrifica la componente sensoriale di Camus. Sicché i momenti più fisici e materiali sono ben presenti: il sole, il sudore, la sabbia, il mare, la stanchezza, il fastidio epidermico. La componente "filosofica" si accompagna sempre e consegue, per così dire, da quella materiale, quasi come un referto tardivo. Ozon lo sa e costruisce un cinema di superfici incandescenti, di silenzi, di immobilità solo apparente. Ma quel silenzio pesa più di qualsiasi confessione, perché è su di esso che si gioca il dissidio tra esperienza sensibile e tribunale morale.

C'è una scena in particolare, quella in cui il protagonista, in prigione, osservando la sua cella tenta di ricordare la sua stanza dove ha amoreggiato con Marie, usando quasi una mnemotecnica sensoriale (che Camus probabilmente aveva trovato in letture nei suoi anni universitari, da Cicerone e Agostino):

"A parte questi fastidi, non ero eccessivamente infelice, Il solo problema, ancora una volta, era di ammazzare il tempo. E ho finito per non annoiarmi più affatto dall’istante in cui ho imparato a ricordare. A volte mi mettevo a pensare alla mia camera e, con l’immaginazione, partivo da un angolo per ritornarvi enumerando mentalmente tutto ciò che trovavo sulla mia strada. In principio era una cosa presto fatta. Ma ogni volta che ricominciavo, era un po’ più lungo. Perché mi ricordavo di ogni mobile e, per ciascuno di essi, di ogni oggetto che vi si trovava e, per ogni oggetto, di tutti i particolari, e anche per i particolari, di una fessura o di un bordo sbocconcellato, del loro colore e della loro grana. Allo stesso tempo cercavo di non perdere il filo del mio inventario, di fare un’enumerazione completa".
("A part ces ennuis, je n'étais pas trop malheureux. Toute la question, encore une fois, était de tuer le temps. J'ai fini par ne plus m'ennuyer du tout à partir de l'instant où j'ai appris à me souvenir. Je me mettais quelquefois à penser à ma chambre et, en imagination, partais d'un coin pour y revenir en dénombrant mentalement tout ce qui se trouvait sur mon chemin. Au début, c'était vite fait. Mais chaque fois que je recommençais, c'était un peu plus long. Car je me souvenais de chaque meuble, et pour chacun d'entre eux, de chaque objet, de tous les détails et pour les détails eux-mêmes, une incrustation, une ou un bord ébreché, de leur couleur ou de leur grain. En même temps, j'essayais de ne pas perdre le fil de mon inventaire , de faire une énumeration complète").

E poi c’è la scelta finale, davvero notevole: i titoli di coda affidati alla canzone “Killing an Arab” dei Cure. Scelta perfetta, perfino inevitabile, e insieme sottilmente provocatoria. Da un lato perché Robert Smith, esplicitamente interpellato dal regista (e che aveva già acconsentito che utilizzasse "In between days" in Estate ‘85) ha più volte chiarito che quel brano del 1979 nasceva proprio da L’Étranger, non da fantasie ideologiche o da provocazioni etniche; dall’altro perché Ozon, facendolo esplodere in coda, strappa Camus al recinto del “classico” e lo consegna di nuovo a una genealogia pop, post-punk, nervosa e irrisolta. È un colpo di coda intelligente. Ma proprio qui, per chi non si accontenta della cultura pop più note, viene da pensare anche a un’altra costellazione musicale: quella dei Tuxedomoon, con il loro sapore new wave e da avanguardia decadente, con echi progressive. Il loro brano “L’Étranger", nel disco Suite en sous-sol, non solo richiama Camus nel titolo, ma lo cita nelle lyrics: "Mother died today/Or maybe yesterday/I don't know I don't know I don't know/Got to ask my boss to let me go/At the funeral they expected me to cry/Well I didn't/I don't know/I don't know" (“Mamma è morta oggi/O forse ieri/Non lo so, non lo so, non lo so/Devo chiedere al mio capo di lasciarmi andare/Al funerale si aspettavano che piangessi/Beh, non l'ho fatto/Non lo so/Non lo so”). Ecco il punto: Ozon cita i Cure, giustamente; ma nell’aria resta anche il fantasma più obliquo, europeo, cerebrale e notturno di Steven Brown e Blaine L. Reininger. I Cure chiudono il film; i Tuxedomoon lo suggellano a posteriori.

In definitiva, Lo straniero di François Ozon è un film elegante e ambizioso, di grande impegno stilistico e attoriale. Non risolve il mistero di Meursault, e fa bene a non risolverlo. Preferisce lasciarlo lì, esposto come una ferita asciutta, come un enigma che non vuole essere redento. Il suo merito è riattivare il nucleo scandaloso di Camus: non c’è nulla di più intollerabile, per una società, di un uomo che non finge.