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Domenica 4 gennaio 2026 nel piccolo e raccolto Teatro Il Cantiere, situato nel cuore di Trastevere, abbiamo assistito a un incontro speciale: quello tra Marilena Paradisi e Kevin Harris, nel nome del jazz storico e dell'avanguardia contemporanea. Si presentava con una promessa impegnativa: un concerto “speciale” incentrato su improvvisazione e libertà creativa, con l’interplay come vera trama della serata. Non si tratta di etichetta di comodo: l’assetto in duo, essenziale e scoperto, impone che ogni secondo venga guadagnato con ascolto reciproco, perché senza una scaletta protettiva (o un repertorio “salvagente”) la musica vive o muore nel modo in cui due personalità riescono a farsi spazio senza schiacciarsi.

La dimensione del teatro Il Cantiere – sala raccolta, prossimità fisica tra palco e pubblico, quasi una riedizione di luoghi mitici come il glorioso Folkstudio, dove passarono anche Bob Dylan e Steve Lacy   – ha accentuato l’idea di un laboratorio musicale più che di uno show. E la scelta di non “spiegare” il percorso, di evitare presentazioni e appigli verbali ha consegnato tutto all’orecchio degli spettatori: abbiamo assistito a una sorta di flusso che chiede attenzione continua, quasi una sospensione del consumo distratto. Anche altri spettatori, dopo il concerto, hanno insistito sulla dimensione di esperienza senza interruzioni e senza guida esterna, come se la serata volesse educare (con gentilezza ma fermezza) a un ascolto più profondo.

Dentro questo schema, Kevin Harris ha colpito soprattutto per una qualità oggi rarissima: la capacità di suonare da jazzista “classico” senza diventare una noiosa e calligrafica riedizione di stili altrui (da Thelonius Monk a Herbie Hancock). Il suo pianismo è apparso “classico” nel senso migliore: tocco nitido, cura delle dinamiche, equilibrio tra pieni e vuoti, e soprattutto una pulsazione interna che resta sempre percepibile anche quando non viene marcata. Molti jazzisti fraintendono il concetto di libertà totale e tonale, arrivando a saturare lo spazio sonoro (armonico, ritmico, virtuosistico) per “garantire” una forte densità timbrica. Harris ha scelto invece l’opposto: misura, chiaroscuro, senso del silenzio. Ogni fraseggio sembra avere un peso specifico, non essere semplice riempitiva: si percepiva una logica costruttiva “architettonica”, dove le linee si incastrano e si rispondono. 

Ma la serata ha mostrato la sua identità più netta grazie a Marilena Paradisi, la quale non ha “cantato” nel senso ordinario del termine, o almeno non principalmente. Ha usato la voce come strumento potente, quasi orchestrale: gorgheggi, modulazioni su più ottave, slanci improvvisi e ripiegamenti, timbri che cambiano grana come se passassero da una seta sottile a una fibra ruvida. I testi sono comparsi  in modo limitato: frammenti, frasi, tratti cantati, come lampi che rendono ancora più evidente ciò che domina davvero la sua performance, cioè la voce come materia sonora, come gesto e come ritmo. Questo approccio è del tutto coerente con il profilo di Paradisi come vocalist fortemente orientata alla ricerca improvvisativa e alla reinvenzione del materiale jazzistico. In un cd precedente della Arbeat Records, titolato Intimate Conversation (2003, distr. IRD) e recensito da Livia Bidoli, si nota la sua discepolanza nei seminari di canto e improvvisazione vocale con Bob Stoloff, Mark Murphy, Barry Harris, Sheila Jordan, e Garrison Fewell: ed è evidente che il suo cantato si è trasformato in uno stilismo originale grazie al suo procedere libero.

La sua discografia recente – in particolare il duo con il contrabbassista Bob Nieske (Here and Now) – è stata letta dalla critica proprio come un esercizio di dialogo profondo e di trasformazione del repertorio in qualcosa di personale, quasi “telepatico” nel modo in cui i due strumenti (voce e contrabbasso) diventano due linee narrative equivalenti. Nel concerto con Harris, però, quella cantabilità non si è tradota necessariamente in “tema” o in riconoscibilità melodica: spesso viene spostata sul piano della micro-articolazione e del colore, come se Marilena Paradisi preferisse mostrare la nascita stessa del senso musicale, prima che esso si coaguli in canzone. Canzoni, invece, ben presenti nel disco con Bob Nieske: "Little B’S Poem" di Bobby Hutcherson, "Black Nile" di Wayne Shorter o la profonda e notturna "Crystal Silence" di Chick Corea. 

C’è qualcosa che ricorda il grande Robert Wyatt, al confine tra jazz e progressive, nella fragilità controllata, in quel modo di rendere intimo anche ciò che è tecnicamente ardito: la voce sembra raccontare proprio quando smette di “cantare bene” in senso scolastico e accetta una piccola incrinatura, un filo di vulnerabilità. Ci viene in mente anche Maria Pia De Vito nella padronanza tecnica e nella libertà con cui la voce può diventare strumento a fiato o percussione, senza perdere eleganza e rigore. E affiora perfino una parentela con Rita Marcotulli – non timbrica, ma fraseologica – nell’idea di costruire linee che “pensano” come un pianoforte: non melodie ornamentali, ma percorsi che ragionano per variazioni, ritorni e scarti minimi.

Il dialogo tra i due non è mai stato quello della voce che sovrastava il pianoforte. Più spesso, semmai, pianoforte e voce si scambiavano le funzioni. A tratti Harris diventava sorprendentemente “vocale”, quasi cantabile, mentre la Paradisi assumeva un ruolo armonico, con increspature che non dominano l’accordo ma lo interrogano.

Naturalmente un concerto così può lasciare perplesso chi cerca nel jazz la riconoscibilità immediata del tema o la comfort zone dello standard: il programma della serata era un altro, ed era dichiarato fin dall’impostazione. Ma proprio perché il patto è chiaro, la riuscita si misura su un criterio semplice: la qualità dell’ascolto reciproco. E, in questo caso, l’ascolto è stato il vero protagonista: la linea di confine tra tradizione e sperimentazione è molto più attraversabile di quanto si pensi, se chi suona sa davvero ascoltare e rispondere.