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Wagner con Siegfried in apertura, Beethoven all’orizzonte, il Novecento ben vivo e Daniel Harding sempre più al centro con otto concerti: la stagione 2026/2027 dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia punta in alto e lo dichiara senza timidezze.

Ci sono stagioni che si limitano a promettere molto, e stagioni che invece prendono posizione. La 2026/2027 dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia appartiene decisamente alla seconda categoria. Non perché manchino i grandi nomi — anzi, abbondano — ma perché il cartellone sembra concepito secondo un’idea precisa di identità. Non una successione di eventi più o meno brillanti, non il solito mosaico di star internazionali e repertorio di lusso, ma una programmazione che prova a darsi una forma: un grande gesto teatrale in apertura, un perno forte nel direttore musicale, un anniversario beethoveniano che non venga ridotto a liturgia istituzionale, e una presenza del Novecento e del contemporaneo non cosmetica ma strutturale. È, insomma, una stagione che vuole far capire come Santa Cecilia intenda oggi presentarsi: non solo come una macchina impeccabile del prestigio, ma come un’istituzione che prova ancora a pensare la musica come progetto culturale.

Il segnale più evidente arriva subito, ed è un segnale di rara chiarezza: si apre il 21 ottobre con Siegfried di Richard Wagner, seconda giornata del Ring, in forma scenica. Già questo basta a definire il tono dell’intera annata. Santa Cecilia non inaugura con un programma di vetrina, con un’antologia di capolavori o con una serata di facile richiamo: inaugura con un’opera-monstre, con uno dei titoli più impegnativi della storia del teatro musicale, e lo fa dentro il progetto, di respiro pluriennale, della Tetralogia che proseguirà fino al 2028. Il messaggio è limpido: la stagione non si limita a “contenere” grandi appuntamenti, ma si apre con un capitolo di una narrazione più ampia. E non è poco, in un tempo in cui tante istituzioni sembrano condannate a programmare per frammenti, per singoli colpi d’effetto, per consumo rapido dell’evento.

Naturalmente Siegfried non è solo un titolo simbolico. È anche, e forse soprattutto, un banco di prova artistico e politico nel senso alto del termine. Politico, cioè relativo alla città, al suo immaginario, alla sua capacità di produrre grandi forme. La regia è affidata nuovamente a Vincent Huguet, che ha pensato il ciclo del Ring collegandolo a tre grandi stagioni della storia di Roma, mentre Pierre Yovanovitch torna a firmare l’impianto scenico, dopo avere già mostrato la scorsa stagione la possibilità di trasformare la Sala Santa Cecilia in uno spazio meno neutro, meno “puramente concertistico”, quasi rifondato teatralmente. I costumi sono di Edoardo Russo, con la collaborazione della Tirelli Trappetti Costumi. Non si tratta, dunque, di una semplice esecuzione semiscenica nobilitata dal lessico della comunicazione: si tratta di un’operazione pensata davvero come teatro musicale. E in una capitale che troppo spesso sembra oscillare tra monumentalità stanca e occasioni mancate, il fatto che un’istituzione sinfonica investa su Wagner in questi termini ha qualcosa di energicamente controcorrente.

In più, Siegfried arriva con un cast che non sembra messo insieme per dovere di locandina, ma per tenuta effettiva del progetto: Clay Hilley nel ruolo del titolo, Michael Volle come Wanderer/Wotan, Elisabet Strid come Brünnhilde, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, Wolfgang Koch, Anna Kissjudith. È un cast da repertorio vero, non da “edizione di rappresentanza”. E il peso storico dell’operazione è sottolineato dallo stesso materiale di presentazione: una produzione scenica della Tetralogia mancava a Roma dal 1961, mentre l’unica integrale eseguita nella storia dell’Accademia risale al ciclo diretto da Giuseppe Sinopoli tra 1988 e 1991, ma in forma di concerto. In altre parole, Santa Cecilia prova qui a riaprire una possibilità che in città sembrava quasi chiusa: quella di fare del grande Wagner non un evento eccezionale e isolato, ma un processo.

Se però Siegfried è il manifesto, Daniel Harding è il vero architetto del profilo stagionale. La formula usata nella documentazione — “Harding si fa in otto” — è spiritosa, ma descrive bene una realtà più profonda: il direttore musicale non appare più come un garante simbolico o un marchio di qualità, bensì come il centro di gravità di una linea artistica. Otto appuntamenti in stagione, una presenza distribuita con intelligenza lungo l’anno, quattro tournée internazionali, e soprattutto un percorso che mette in rapporto mondi musicali molto diversi, senza mai dare l’impressione della dispersione. Wagner, Strauss, Brahms, Čajkovskij, Prokof’ev, Sibelius, Ravel, Debussy, Mahler, Beethoven, Leoncavallo: non è un elenco casuale, ma una sorta di autobiografia musicale per capitoli, dove Harding mostra insieme duttilità, gusto del racconto e desiderio di costruire continuità.

Dopo l’apertura wagneriana, il suo secondo appuntamento — a fine novembre — passa dalla lucentezza orchestrale e quasi sensuale di Don Juan e dei Vier letzte Lieder di Strauss alla severità concentrata della Quarta di Brahms, con Rachel Willis-Sørensen. È un programma che già da solo racconta molto del taglio scelto: la stagione di Santa Cecilia secondo Harding sembra voler fuggire tanto la monumentalità greve quanto l’eclettismo da vetrina. Preferisce, semmai, gli accostamenti che creano tensione, contrasto, dialogo. A marzo, con Beatrice Rana, il programma con Romeo e Giulietta di Čajkovskij, il Terzo Concerto di Prokof’ev e la Seconda di Sibelius unisce slancio drammatico, virtuosismo e ampiezza sinfonica in una serata che ha quasi la compattezza di un poema in tre episodi. E il fatto che lo stesso programma diventi subito anche materia di tournée europea segnala quanto l’Accademia voglia oggi usare Harding come volto di esportazione di una propria immagine coerente.

È però soprattutto in aprile e maggio che il ruolo di Harding si fa decisivo. In aprile si addensa una vera mini-residenza: prima il concerto francese con le cantate del Prix de Rome, La Mer, il Prélude à l’après-midi d’un faune, Daphnis et Chloé; poi la Quinta di Mahler; poi la Nona di Beethoven preceduta dalla prima assoluta di Stefano Gervasoni, Rischiare la gioia. È una sequenza rivelatrice. Da una parte c’è la raffinatezza del colore orchestrale, l’idea quasi pittorica del suono francese; dall’altra il cuore del grande sinfonismo tardo-romantico; infine il Beethoven delle celebrazioni, ma non isolato nella sua gloria marmorea: introdotto da una nuova commissione che porta già nel titolo un’eco intenzionale della Nona. L’idea è semplice e felice: non commemorare Beethoven come si onora un monumento, ma riattivarlo come sorgente di linguaggio e di rischio.

E poi maggio, dove Harding chiude il proprio itinerario stagionale come se volesse stringere insieme i due poli estremi del suo lavoro romano: l’opera e Mahler. Prima Pagliacci di Leoncavallo in forma di concerto, assente dai programmi di Santa Cecilia dal 1967; poi la Sesta di Mahler, la “Tragica”, seconda tappa stagionale del suo percorso mahleriano dopo la Quinta. È difficile non leggere qui un’ambizione precisa: fare di Harding non solo il direttore della bella esecuzione, ma il costruttore di una lunga traiettoria. Il progetto mahleriano, in particolare, sembra pensato come uno dei segni distintivi del suo mandato. E anche Pagliacci, apparentemente più laterale, ha un valore forte: reintroduce il teatro italiano dentro una stagione che altrimenti avrebbe potuto apparire troppo centrata sull’asse austro-tedesco. In questo senso Harding non “spezza” la stagione: la articola.

Attorno a lui, certo, la costellazione degli ospiti è di altissimo livello, ma quel che conta è che non appaiono buttati lì. Il bicentenario beethoveniano del 2027 viene affrontato con una pluralità di prospettive: la Missa solemnis con Fabio Luisi, l’Eroica con Riccardo Minasi, la Settima e il Concerto per violino con Thomas Guggeis e Sergey Khachatryan, l’“Imperatore” con Antonio Pappano e Jan Lisiecki, il Primo Concerto con Charles Dutoit e Martha Argerich, fino a Honeck con la Prima e Cristo sul Monte degli Ulivi. Non il Beethoven da antologia scolastica, dunque, ma un Beethoven polimorfo: sinfonico, sacro, teatrale, pianistico, eroico e problematico. È uno dei punti migliori della stagione, perché evita la trappola dell’anniversario come formula obbligata e prova invece a distribuire il compositore dentro diversi registri espressivi.

Anche il Novecento e il contemporaneo, del resto, non sono trattati come una appendice obbligatoria per rassicurare le coscienze colte. Santa Cecilia li dispone dentro il corpo stesso della stagione. Kirill Petrenko torna con Hindemith, Strauss e Schumann; Pappano accosta l'Ottava di Šostakovič con l'Imperatore di Beethoven per Jan Lisiecki; Peltokoski affronta la Settima “Leningrado” di Šostakovič; Viotti dirige Szymanowski e La sagra della primavera; Bychkov mette insieme Adams, Poulenc e Musorgskij con le sorelle Labèque; Boccadoro firma una nuova commissione; Gervasoni porta una prima assoluta; Jüri Reinvere una prima italiana. E la chiusura con Joe Hisaishi, autore ormai di culto ben oltre il recinto della musica da film, è una scelta che può anche far discutere, ma proprio per questo è intelligente: porta in sala un altro tipo di ascolto, allarga senza banalizzare, mostra che il sinfonismo contemporaneo può vivere anche in territori percepiti come “laterali” rispetto al canone.

La stagione da camera, da parte sua, non si limita a fare da raffinato controcanto alla sinfonica: ne riprende i temi e li ricombina in un’altra scala. C’è Lisette Oropesa al Teatro dell’Opera, in una collaborazione significativa tra istituzioni romane; c’è il Cantico del Sole di Gubaidulina nell’anno francescano; c’è Voices di Henze con Romaeuropa; c’è il Beethoven del Quatuor Ébène e dei recital di Pletnev, Levit, De Maria; c’è Martha Argerich con l’Orchestre de Chambre de Lausanne; ci sono Kissin e Schiff insieme, Sokolov, Lugansky, Benedetto Lupo; c’è il lato barocco-sacrale con Theodora di Händel e il programma vivaldiano di Savall; c’è la Winterreise con Allan Clayton e Paul Lewis. Anche qui la parola giusta non è “ricchezza”, troppo generica, ma “fisionomia”: la stagione da camera sembra avere una propria temperatura e non essere soltanto un contenitore di recital di lusso.

Naturalmente, dietro questo slancio artistico, c’è anche un dato molto concreto: Santa Cecilia sembra oggi godere di una salute pubblica non scontata. I numeri della stagione 2025/26, aggiornati al 7 marzo 2026, parlano di una crescita tangibile nei biglietti venduti e negli incassi, sia per la sinfonica sia per la camera, con aumento dei carnet giovani, crescita degli acquisti online e un turno del sabato quasi sempre esaurito. Sono cifre che non bastano da sole a giudicare la qualità di un’istituzione, ma che diventano significative quando si accompagnano a un cartellone ambizioso. Perché suggeriscono che il pubblico non sta premiando una politica di semplificazione o di abbassamento delle aspettative, ma una proposta che prova ancora a coniugare complessità e attrattiva. È forse questo il dato più incoraggiante: Santa Cecilia sembra dimostrare che il prestigio non è per forza nemico della vitalità.

E poi c’è il versante internazionale. Le tournée non compaiono qui come decorazione mondana, ma come prosecuzione naturale dell’identità costruita in casa. Dopo i risultati del 2025, che avevano collocato Santa Cecilia ai vertici delle classifiche Bachtrack per numero di paesi toccati e produzioni realizzate, la stagione 2026/27 rilancia con due grandi tour europei guidati da Harding: uno tra novembre e dicembre, tra Parigi, Barcellona, Madrid, Vienna e Pécs; l’altro a marzo, con Beatrice Rana, tra Lussemburgo, Dortmund, Anversa, Budapest e Zagabria. È significativo che i programmi scelti coincidano con i tratti forti del cartellone romano: Strauss e Brahms da una parte, Čajkovskij-Prokof’ev-Sibelius dall’altra. Come a dire che l’Accademia non esporta solo la propria orchestra, ma una linea interpretativa, un repertorio-segno, quasi un autoritratto sonoro.

In conclusione, la nuova stagione di Santa Cecilia colpisce non tanto per l’ovvio splendore dei nomi — che pure basterebbe a farne uno dei cartelloni più forti in Europa — quanto per una qualità più rara: la volontà di darsi una forma riconoscibile. Siegfried in apertura non è un lusso ornamentale, ma un gesto inaugurale nel senso pieno della parola. Harding non è un direttore di passaggio, ma l’asse narrativo di una stagione che cerca unità. Beethoven non è un anniversario da esibire, ma un campo di riflessione. Il contemporaneo non è il contentino per pochi, ma un filo continuo. E perfino le incursioni più popolari o trasversali — da Pagliacci a Hisaishi — sembrano rispondere a un’idea, non a un calcolo. In tempi di programmazioni prudenti, rassicuranti, perfino pavide, Santa Cecilia sceglie invece il rischio del grande stile. E già per questo merita attenzione.