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A quasi un secolo dalla sua comparsa come personaggio dei fumetti nelle edicole americane (nel magazine Action Comics del 1938, a opera di Jerry Siegel and Joe Shuster, che avevano già abbozzato un proto-superman nel 1933, ma con caratteristiche da villain, piuttosto che da eroe), Superman torna sul grande schermo per mano di James Gunn, non solo come reboot di un ormai consolidato franchise, ma come atto fondativo di un nuovo universo narrativo, quello dei DC Studios (gruppo Warner Bros.), quasi in aperta contrapposizione alla sua eterna rivale, i Marvel Studios, ormai parte del gruppo Disney.

Il nuovo film si presenta come un rinnovamento simbolico, un gesto di rifondazione mitica del personaggio Superman in un’epoca che sembra aver ancora bisogno del "mito", seppure nella chiave che fu ben chiara a Roland Barthes nel 1957 (nel celebre libro Mythologies, tradotto in italiano con Miti d'oggi), ossia come un prodotto culturale che permette di spezzare il cerchio magico costituito dalle differenze tra le classi sociali, favorendo, in particolare, l’alleanza tra la borghesia e la piccola borghesia. Il mito sopprime così quella dialettica che renderebbe l’uomo borghese responsabile per la struttura sociale che la sua classe ha prodotto. In tal senso, la pellicola si offre alla lettura non solo come un’opera di intrattenimento, ma come un laboratorio ideologico in cui si ridefiniscono i contorni dell’eroe, del tempo e dell’identità.

Al centro dell’operazione di Gunn troviamo una scelta decisamente controcorrente: rifiutare l’ironia nichilista e l’ambiguità morale dei supereroi degli ultimi decenni — da Batman a Deadpool — per restituire centralità a una figura eroica “intrinsecamente buona”. Superman è qui interpretato da David Corenswet con sobrietà classica; è ben lontano dal Superman cinematografico forse più celebre, quello interpretato da Christopher Reeve nel 1978 (film che vide anche la partecipazione di Marlon Brando, con effetti speciali straordinari per l'epoca), dove il supereroe appariva davvero come il paradigma della perfezione, quasi un essere semidivino. Qui invece appare come un uomo giusto non perché perfetto, ma perché per molti versi vulnerabile (perfino fisicamente, al contrario del luogo comune che lo vorrebbe invulnerabile, peraltro offuscato dopo la lotta all'ultimo sangue con il killer cosmico Doomsday) e di modi gentili. Gunn lo spoglia dell’aura d’invincibilità che aveva raggiunto nella stagione iperbolica degli anni Settanta, per avvicinarlo a una misura umana, nella quale la compassione conta più della potenza, la responsabilità più della gloria.

Questa scelta, dichiarata e rivendicata dallo stesso regista, ha un sapore pedagogico, che affonda le sue radici in una concezione ottimistica dell’essere umano. Nelle note di regia, Gunn stesso afferma che “Superman è puramente buono in un mondo che non lo è”: un’affermazione che, pur nella sua semplicità, contiene una tensione tragica e attuale. Si tratta, infatti, della riformulazione moderna di un’antica domanda etica, già posta da Platone (cfr. Repubblica 365a-372a): può un uomo giusto sopravvivere nel regno dell’ingiustizia senza diventare cinico e ricorrere lui stesso all'ingiustizia?

Gunn traduce questa tensione in immagini e simboli: già la sequenza iniziale con Superman sanguinante e soccorso dal cane Krypto (protagonista quasi involontario di colpi di scena tra l'epico e il grottesco) suggerisce che l’invulnerabilità non è più un tratto distintivo, ma un’aspettativa delusa. L’eroe non è eterno né impenetrabile: è fragile, ma consapevole. È qui che il film sfiora — e talora incarna — quella che Umberto Eco definiva la “condizione del mito moderno”: ovvero la coesistenza paradossale tra la necessità di un personaggio eterno e l’obbligo, narrativo e umano, di fargli attraversare il tempo. E fu Eco, in un memorabile saggio del 1964, "Il mito di Superman" (compreso in Apocalittici e integrati) a "sdoganare" Superman come oggetto degno di studio nella cultura italiana, compiendo un'operazione simile a quella che avevano effettuato Roland Barthes in Francia, Marshall McLuhan nei paesi anglosassoni e Theodor W. Adorno (seppure in una prospettiva molto più critica) nei paesi di lingua tedesca.

Lungi dal restare prigioniero dello “schema iterativo” che Eco a ragion veduta (per la strutturazione narrativa dell'epoca) attribuiva ai comics — con episodi ciclici e privi di sviluppo —, il Superman di Gunn si muove invece verso una narrazione che assume il tempo come cifra del destino dei personaggi. Non è più l’eroe fuori dal tempo che agisce senza consumarsi, ma una figura attraversata dal tempo, che evolve, soffre, decide. Ma Eco, nella sua estrema lungimiranza che poi contribuì a farne, a nostro modesto parere, il più grande scrittore italiano del secondo Novecento, aveva già previsto anche questi sviluppi: “Agire, quindi, per Superman come per qualsiasi altro personaggio (e per ciascuno di noi) significa consumarsi. Ora Superman non può consumarsi, perché un mito è inconsumabile. [...] Ma Superman è mito a condizione di essere creatura immessa nella vita quotidiana, nel presente, apparentemente legato alle nostre stesse condizioni di vita e di morte, anche se dotato di facoltà superiori. Superrnan immortale non sarebbe più uomo, ma Dio, e l'identificazione del pubblico con la sua doppia personalità (quella identificazione per cui è stata escogitata la doppia identità) cadrebbe nel vuoto. Superman deve dunque rimanere inconsumabile e tuttavia consumarsi secondo i modi dell'esistenza quotidiana. Possiede le caratteristiche del mito intemporale, ma viene accettato solo perché la sua azione si svolge nel mondo quotidiano e umano della temporalità. Il paradosso narrativo che i soggettisti di Superman devono in qualche modo risolvere, anche senza esserne consci, esige una soluzione paradossale nell'ordine della temporalità" (Umberto Eco, Apocalittici e integrati, Milano, Bompiani, 1964, pp. 233-234).

Accanto a Superman, la Lois Lane interpretata con soave naturalezza da Rachel Brosnahan è forse il personaggio più riuscito del film. Non è più una damsel in distress o un mero contrappunto sentimentale, ma incarna la disillusione lucida del mondo reale. Idealista ma non ingenua, razionale ma non cinica, Lois offre a Clark la possibilità di una dialettica viva tra speranza e critica, tra ottimismo e ironia. Se Superman crede nella bontà umana, Lois gli ricorda che credere non è mai abbastanza. È questo dialogo a costituire il cuore del film: non lo scontro tra buoni e cattivi, ma la tensione fra due modi diversi di abitare la speranza.

Altro punto di forza della pellicola è l’interpretazione del villain per eccellenza, Lex Luthor, affidato a Nicholas Hoult (non nuovo nei film sui supereroi. Per il MCU ha più volte interpretato Hank McCoy, l'X-Man noto come The Beast). Gunn lo immagina non come un semplice megalomane, ma come un uomo solo nella sua intelligenza: una figura divisa tra invidia e timore, tra razionalità e ossessione. In lui si specchia l’ambivalenza dell’uomo moderno nei confronti della superiorità: ciò che è più grande di noi ci affascina ma ci minaccia. Luthor non è (solo) il Male: è l’incarnazione di un’ansia di controllo che la presenza di Superman destabilizza. In questo senso, egli è, più che il nemico, l’antitesi dialettica dell’eroe. In un drammatico dialogo finale, Luthor confessa che l'invidia (envy) per lui è una sorta di missione (calling, corrispondente al tedesco Beruf, da Max Weber individuato come la cifra dello spirito imprenditoriale protestante), che lo consuma giorno per giorno. E non esita a paragonare il suo genio scientifico a quello di Galileo, Newton ed Einstein! Luthor è l’intelligenza che non sopporta la bontà, perché la percepisce come ingiusta. Egli incarna ciò che Nietzsche chiama la morale degli schiavi, quella che odia l’eccezione, che demonizza ciò che non può controllare. Gunn lo rappresenta come una figura tragica, ma meschina: un uomo che si crede Prometeo e invece è Epimeteo, per citare il mito nella lettura che ne dà Platone nel Protagora (dove Epimeteo è colui che riflette troppo tardi sui propri errori). La sua invidia per Superman è specchio di quel ressentiment che Nietzsche smaschera come radice della morale moderna: la virtù come maschera della debolezza.

Gunn introduce nel film una “Justice Gang” (non la Justice League of America) disordinata, commerciale e mediatica, che ironizza sul proliferare contemporaneo degli esseri metaumani: un mondo in cui l’eroismo è spesso marketing, e la giustizia uno slogan. In questo, il film si fa anche metariflessione  un po' ironica sul genere stesso: come il Deadpool intepretato da Ryan Reynolds o la serie televisiva The Boys diretta da Eric Kripke, ma con meno sarcasmo e più malinconia. La giustizia, nel mondo di Gunn, non è più incarnata da individui solitari, ma da gruppi incoerenti, sponsorizzati, fallibili: lo specchio fedele del nostro tempo.

Non mancano neppure i riferimenti a temi attuali e "scottanti": senza rivelare più di tanto, anticiperemo qui che Superman è accreditato come colui che ha fermato l'invasione dello Stato immaginario di Jarhanpur da parte dell'altrettanto immaginario Stato di Boravia, un paese alleato degli Stati Uniti. E il film si apre con una sequenza in cui il misterioso “Martello di Boravia”, Ultraman, un essere dotato di superpoteri simili a quelli di Superman, ferisce gravemente l'eroe nella sua stessa città, Metropolis. Il cane dotato di superpoteri Krypto riporta Superman alla Fortezza della Solitudine in Antartide, dove guarisce grazie alla radiazione solare concentrata e all'ausilio di vari robot dotati di sofisticatissime intelligenze artificiali i quali però proclamano, probabilmente mentendo, di non provare emozioni. 

Con tutti questi ingredienti, al di là delle intenzioni esplicite del regista, il film riapre in modo sorprendente anche un'altra questione: nel ridare corpo a una figura archetipica, e nel restituirle non solo potenza, ma anche eticità, Superman si impone come incarnazione visiva, narrativa e mitica dell’oltre-uomo nietzschiano. Non certo della sua incarnazione nazistoide (la bestia bionda), ma della sua sostanza tragica: colui che trasvaluta i valori, che non ha paura della solitudine, e che si fa segno vivente del possibile in un mondo di uguali.

C’è in effetti un "nuovo" luogo comune, consolidato nella cultura accademica italiana da almeno quarant’anni, che a suo tempo ribaltava il "vecchio" luogo comune del superuomo interpretato in chiave razzista, ma che oggi merita di essere discusso, se non capovolto: l’idea che lo Übermensch nietzschiano, specialmente da quando Gianni Vattimo lo ha tradotto con “oltreuomo”, sia figura interamente altra rispetto ai “superuomini” del Novecento popolare. Secondo questa visione, Superman, Fantômas, Arsenio Lupin, Claudio Cantelmo nel D’Annunzio del superomismo estetico, i personaggi darwiniani dell’homo superior, sarebbero degenerazioni volgari, o al più metafore psicologiche e antropologiche, prive di risonanza filosofica. L’Übermensch invece — si dice — è un’idea inattuale, trasparente alla poetica dell’avvenire, estranea a ogni pulsione titanica o egemonica. Ma le cose stanno davvero così?

Noi non ne siamo convinti. Ci soccorre sempre Umberto Eco, per il quale il supereroe dei fumetti si costituisce come “proiezione di ciò che vorremmo essere” e come figura mitica in una società che reprime il desiderio di potenza del singolo. Ma più oltre osservava che Superman incarna esigenze di eccezionalità, che trovano origine non solo nel bisogno di rassicurazione, ma nella volontà inappagata di distinzione: “un tipo umile, timido, di mediocre intelligenza […] nutre segretamente la speranza che dalle spoglie della sua personalità possa fiorire un superuomo capace di riscattare anni di mediocrità”.

Ecco il punto: Superman è il sogno moderno dell’Übermensch, non come tiranno, ma come riscatto. Un sogno che Nietzsche stesso avrebbe potuto riconoscere come effetto di quella grande salute che egli attribuisce a chi, nel superare l’uomo, ne conserva però tutta la memoria.

Che la cultura italiana (da Vattimo in poi) abbia cercato di “smontare” ogni legame tra Superman e lo Übermensch non deve stupire: l’eredità fascista ha reso sospetta ogni idea di grandezza, di gerarchia, di eccedenza. Meglio allora tradurre Übermensch con “oltreuomo”, smaterializzarlo, renderlo gentile, frammentario, persino impotente. Lo ha notato con sarcasmo Maurizio Ferraris (allievo di Vattimo, ma anche amico di Eco) in più occasioni: “l’oltreuomo debole” è ormai una figura decorativa, utile a depurare Nietzsche di ogni forza trasformatrice. Eppure il vero Nietzsche non è mai stato un filosofo della misura: è colui che ha osato affermare che la verità stessa è un errore, che la morale corrente è risentimento, e che solo colui che crea i propri valori è degno di “essere superato”. 

Questa dimensione tragica e generativa — non sadica né fascista — è proprio quella che il Superman di Gunn rimette in scena. Come? Riconsegnandoci un eroe capace di bontà senza essere servo, capace di umanità senza essere debole, e capace di solitudine senza essere alienato. Un essere che si alza al di sopra degli altri — per scelta, per responsabilità, non per dominio.

La scelta di Gunn di rendere vulnerabile Superman è il segno stesso della sua trasvalutazione. L’eroe non si distingue per superiorità muscolare o morale assoluta, ma perché è l’unico disposto a credere nel bene in un mondo che non lo è più.  È l’essere che potrebbe dominare — come Lex Luthor teme — ma sceglie di non farlo. Questo è Übermensch, non perché vola o resiste ai proiettili, ma perché crea una nuova immagine dell’uomo — in cui potenza e umanità non si escludono. 

Una tesi sottesa al film di Gunn — e condivisibile sul piano filosofico — è che Superman non sia un “uomo nuovo” nel senso utopico, ma un homo superior nel senso evolutivo e anche darwiniano. Come notava anche Ferraris, riprendendo Eco, l’idea di una mutazione dell’umano — dal sapiens al superior — è già contenuta nel mito di Superman, così come in quello dell’oltreuomo. Il superuomo nietzschiano non è necessariamente il più forte, ma colui che ha superato l’umano — non con la negazione, ma con la trasvalutazione. Aggiunge Ferraris: "Quello che ci viene offerto dall’incontro tra Zelig e Zarathustra non è solo romanticismo, ma è, almeno altrettanto, l’immensa e candida comicità di Nietzsche, i legami niente affatto accidentali che uniscono il Superuomo non solo a Superman (una parentela antica quanto Man and Superman di George Bernard Shaw, che è del 1903, altra testimonianza della precoce penetrazione di Nietzsche nella sfera della spettacolarità), ma anche a Fantozzi e a Paperino. Tuttavia le letture oblique di Nietzsche non si fermano qui, perché, d’accordo con The Crack-up (1945, raccolta postuma di saggi di Francis Scott Fitzgerald) e La nascita della tragedia (Friedrich Nietzsche, 1872), "la vita è davvero un processo di autodistruzione" (Spettri di Nietzsche, di Maurizio Ferraris, 2014).

Superman dunque è l’esito narrativo di un’antropotecnica morale: non è stato creato da Dio, né dalle macchine, né dalla genetica, ma da una forma di volontà etica di essere all’altezza della propria eccezionalità. È questo che lo rende diverso da Batman o Iron Man: non la ricchezza, non la vendetta, non la tecnologia, ma la scelta di non smettere di essere buono, anche quando è inutile, anche quando fa male.

Dal punto di vista formale, Gunn mescola abilmente la grandeur del cinema classico — location come le Svalbard o la stazione art déco di Cincinnati — con un’estetica pop contemporanea. Il volo di Superman, girato come una danza aerea con attenzione quasi documentaria per i dettagli fisici (i capelli mossi dal vento supersonico), è uno dei momenti visivamente più intensi del film. In questo senso, la musica di John Murphy e David Fleming (ma non manca un cameo dedicato a John Williams, autore della colonna sonora del Superman del 1977)  accompagna un tono che rifugge il pathos assoluto e preferisce una meraviglia più quotidiana, più "umana", proprio come il suo protagonista.