gothicNetwork.org

‘Dite: non foste mai convalescente/ in un aprile un po’ velato? È vero/ che nulla al mondo, nulla è più soave?’ recitava ‘La passeggiata’ di Gabriele d’Annunzio, ed anche me quest’opera singolare ha beneficato. Pelléas et Mélisande, dramma lirico in cinque atti e dodici quadri di Claude Debussy su libretto di Maurice Maeterlinck, rappresentato la prima volta il 30 aprile 1902 all’Opéra-Comique di Parigi, è andata in scena tra il 22 aprile e il 9 maggio 2026 al Teatro alla Scala di Milano per sei rappresentazioni. Ho assistito alla seconda, domenica 26 aprile alle ore 14:30. L’Orchestra della Scala è diretta da Maxime Pascal, la regia è di Romeo Castellucci.

Nel regno di Allemonde, che traduciamo con ‘Tutto il mondo’ e forse rappresenta il regno degli uomini, successivo a quello degli dei crollato al termine del Ring wagneriano, il principe Golaud nella foresta segue le tracce di un cinghiale (un Sanglier) e incontra Mélisande piangente presso una fontana. La ragazza ha perso una corona ma non vuole che il nipote di Arkel la recuperi. Golaud la sposa tuttavia, e dopo sei mesi la porta al castello, dove vivono il sovrano Arkel, la madre Geneviève, il fratello minore Pelléas. I due fratelli sono figli di due fratelli. Tra foreste oscure, spiagge illuminate dal sole, grotte, giardini allietati da rose e dall’acqua di profonde fontane, torri notturne, Mélisande e Pelléas si innamorano, e Golaud si ingelosisce follemente. L’anello nuziale cade in una fontana mentre i cognati sono assieme, i lunghissimi capelli impigliati, accrochés dans l’obscurité, le impediscono di ritirarsi per non essere vista con Pelléas un’altra volta. Il figlioletto Yniold racconta a Golaud che i cognati parlano, si abbracciavano e qualche volta piangono. Durante un ultimo colloquio presso la fontaine des Aveugles (i ciechi), Golaud li sorprenderà in un bacio, ucciderà il fratello e ferirà lievemente la moglie. Mélisande stremata morirà dolcemente in un freddo crepuscolo, dopo aver dato alla luce una bambina.

La regia di Romeo Castellucci, che cura anche scene, luci e costumi, è affascinante, complessa ed articolata, legge la trama nel cuore della sua dimensione onirica, costruendo le situazioni a partire da una sorta di ‘amnesia dell’oggetto’, per usare le sue parole, ottenuta da un ascolto ossessivo della partitura e da una lettura ostinata del libretto.

Le scene sono coperteda un velo su tutto il boccascena, che filtra e talora inganna la percezione, come quando Golaud ci sorprende uscendo dall’ombra di un alberello durante la famosa scena della torre. In questo modo è palpabile la ‘brume’ debussiana, che si avverte nell’impressionismo dell’orchestra, nel simbolismo degli oggetti e nei gesti studiati dei cantanti. La scena verde e mutevole della foresta, nella luce dell’occaso che appare e si spegne, nei riflessi d’uno specchio d’acqua nascosto dalle fronde, è suggestiva. Accanto ai personaggi si vede una sorta di eburnea glassarmonica, la concretizzazione di un’onda sonora che ruota sul proprio asse, posata su due cavalletti a destra. Tale strumento serve anche a Geneviève nella seconda scena, per avvolgervi le parole della lettera filiale, un filo di lana che con qualche difficoltà è sciolto da un drappo nero mentre spariscono le lettere corsive che disegna.

Nella scena del castello il nero di grandi bassorilievi (ieratico quello dell’incontro dei due sposi, che ricorda Auguste Rodin), è fatto brillare dalla luce della finestra inaccessibile, forse omaggio a quella del proustiano pittore Elstir (À l'ombre des jeunes filles en fleurs), che getta luce chiara. I coreuti neri, nel fondo della scena, portano labari con numeri romani, con la scritta MOI - riferita alle parole con cui il giovane principe si farà udire dalla giovane principessa impegnata a pettinarsi alla torre, mentre i capelli saranno figurati in un latte farinoso scorrente a rivoli sottili dall’alta parete oscura, che lui accarezzerà coi palmi delle mani innamorate - che rappresentano gli stati di coscienza sovrapposti (o le 9 coscienze del buddismo), e le istanze della mente di cui parlava Sigmund Freud: l’Es che segue il piacere, l’Io (MOI) che detta le regole, il Super-Io che instilla i sensi di colpa.

Pelléas tiene in mano il foglio rosso e quello blu, la lettera urgente dell’amico che muore e quella malinconica del fratello che gli racconta di essersi sposato e di aver paura del parere del nonno. Geneviève poi parla a Mélisande, il cielo è azzurro come un acquerello, un velo scende come un’airone, si gonfia nell’aria, si adagia splendidamente grande, esausto al suolo. Poi cala anche una rete impalpabile alla quale sono appesi 27 quadrati d’argento, formando quasi un grande rettangolo, tremando nell’aria e riflettendo il sole: anche questo è uno stato di coscienza, assieme a quello bianco con grande V romano appena accasciatosi a terra. Al termine del secondo atto, l’entrata della grotta dove i due giovani vanno inutilmente a cercare l’anello ha la linea elaborata di un fregio liberty (viene alla mente Victor Horta), perso nella notte.

Gli oggetti imprendibili, arcani ed onirici in scena, sono spiegazione chiarissima dei sogni ma privi di senso nella vita reale. Sono numerosi: i rulli posati a terra, le colonne altissime e plastiche, i bassorilievi come ricordi del passato, l’idea del letto scavato nella roccia per tutto il suo profilo - letto di convalescenza del fratello maggiore disarcionato - o la stanchezza comunicata dal foro lapideo che ha la sagoma di un uomo inginocchiato e nel quale Golaud entra nel secondo atto per comunicare con la moglie, abitatore della sua ombra e della sua preghiera. L’occhio non arriva a comprendere la messe dei simboli, la mente non arriva a dare loro un nome. Il nome secondo Marcel Proust bastava a far nascere nella mente l’idea di un luogo, dipingendovi una immagine astratta, lontana dalla realtà. Le forme senza nome che nascono dai sogni popolano campagne inaccessibili alla razionalità, a volte sono passaggio, convalescenza da ferite che ci procurano oggetti dal nome troppo preciso. Spesso non è senza traumi varcare il recinto di un sogno, resta il sangue sulle punte della staccionata, sulle spine della siepe.

Le quattro arance che Mélisande ostende, e che poi cerca affannosamente di recuperare quando le cadono, rappresentano il desiderio di luce, di maternità, sottolineano quanto la donna sia lontana dal gelo del castello di Allemonde.

I coreuti alla scena di gelosia di Golaud tengono in mano, schiudono e serrano grandi lame decorate con smalti dorati, rossi e turchesi come nell’arte egizia, come le ali trasparenti degli scarabei pronti al volo. Questo è il disegno di vendetta germinato dal raziocinio del marito, che terribile, coperto dal sangue strappato dal rovo (J’ai passé au travers d’une haie - siepe - d’épines), lotta col drappo nero masticando la sua gelosia. Golaud si ferisce perché tenta di forzare le porte del mistero, di introdursi nella cellula di purezza dei due innamorati.

E le lune e i soli sul fondale, alla scena del bacio, sono veri o finti, si possono penetrare o sono disegnati? E l’ombra che aderisce coi polpastrelli all’epidermide bianca della scena, che sembra volerla passare come si passa dal reale al sogno, senza riuscirvi, è quella di Golaud che osserva o quella di ognuno di noi? Le geometrie ortogonali che si muovono nello spazio, tra veli e ombre come a serrare la luce in trappola, precedono rapinosamente l’istante dell’uccisione di Pelléas.

Nelle teche di cristallo, troviamo fulgidi gioielli o esili figure astratte che ricordano l’arte di Fausto Melotti, scultore e musicista che vedeva il vuoto come materia, allo stesso modo in cui Debussy sottolineava l’importanza del silenzio. ‘La musica di Debussy è completamente immersa nell’oceanografia del silenzio’ affermava Vladimir Jankélévitch nel libro del 1949 ‘Debussy e il mistero’. Alla morte della giovane madre, i labari neri sono deposti delicatamente al suolo, l’anima giunge alla banchina oscura e luminescente dell’altra vita.

Efficaci i costumi, che sono semplici e astratti, vesti preziose nelle loro pieghe stilizzate. Avvolgenti quelle nere dei familiari, quasi sempre bianche quelle innocenti e sensuali dei due innamorati. Anche Yniold è in bianco. Le vesti sono ricalcate sul medioevo senza tempo della storia, con ammiccanti e futuristiche finiture in cuoio trapuntato, con la cuffia bicuspide di Geneviève. La bianca slanciata figura della protagonista, nella prima scena è nuda sotto la voce degli archi in orchestra, coperta da un solo drappo candido, che lei torce e tende pudicamente (‘ne me touchez pas!’). La mascherata a due che avvicina i cognati nella scena climax del quarto atto, durante la dichiarazione d’amore, a due Pierrots Lunaires, è necessaria perché la dichiarazione avvenga, secondo il regista che afferma: la maschera serve ‘per rompere il pudore’.

La luce segue le scene, e inizia proprio dal verde silvestre, quasi fossimo nei pressi del Neidhöhle wagneriano, o accanto al franco cacciatore weberiano Max, che si reca nella Wolfsschlucht. Invero un lupo c’è anche qui, ma lo troviamo nel terzo atto, nelle parole di Golaud che si innervosisce per le vaghe risposte di Yniold. Passando dai bagliori che illuminano il castello, all’aria tersa della costa, la luce si mostra appena percettibile nell’atmosfera oscura della grotta, si fa complice nella scena della torre, arde disperata in un rosso vermiglio su analitiche chiome spoglie che ricordano le incisioni di Gustave Doré mentre Golaud cerca di sapere la verità. J’ai entendu craquer les feuilles mortes, esprime Mélisande nel quarto atto, ma noi le abbiamo udite prima di lei, scivolare stridendo copiose dal talamo che al termine del terzo atto si ergeva perpendicolare al palcoscenico, gravato dalle statue ignude di un giovinetto e di un giovane, in cima alle quali abbiamo visto salire padre e figlioletto per guardare gli innamorati, immersi tutti nel rosseggiare violento dell’autunno. Opalescenze azzurre e verdi al monologo di Yniold, chiarore latteo sulla scena del disvelamento amoroso, mentre al termine dell’opera il sole tramonta grigio su un orizzonte lontanissimo, immagine dell’inverno che non fa paura, della morte che precede la vita, delle lacrime che bagnano il sorriso.

Eroica all’ascolto è la voce del tenore Bernard Richter, più lirica che drammatica, capace di aderire alla parte e di mostrare gli stati d’animo di Pelléas, i suoi turbamenti, la dolcezza dei sentimenti scoperti e accarezzati con timore e desiderio. Pelléas non è Siegfried, conosce la paura, è un giglio candido ammanettato in un luogo dal quale vuole uscire, cerca la clarté, muore per mano del fratello. La voce bella e svettante di Richter ci fa accarezzare com’è la permanenza in un sogno, che si esplora senza conoscerne i confini, i bordi pericolosi dell’annientamento.

Sarah Blanch l’ho ascoltata tante volte, e mi è sempre parsa eccezionale. Se la purezza di linea della famosa melodia del terzo atto Mes longs cheveux descendent è esemplare, nei momenti di angoscia e paura l’interprete si fa quasi candida crisalide che mostri la metamorfosi di un insetto nero, cupo gineceo di un anemone bianco, e la voce entra nelle stanze remote della sua psiche. Simon Keenlyside è un maestro di canto e il suo Golaud è magnificamente posseduto dalla voce baritonale piena e lucente. La trepidazione del primo atto, Je ne pourrai plus sortir de cette forêt, l’ira allucinata del terzo e del quarto, Une grande innoceance! Urla accusando, il rimorso del quinto, Et tout est de ma faute, dice alla morente, e tutto con i colori e le inflessioni in grande stile.

John Relyea interpreta con voce tonante e fuori del comune la parte commossa e intrisa di bontà e saggezza del vecchio re, che accetta le decisioni del nipote maggiore e con dolcezza invita il minore a ritardare la partenza. Al quarto atto parla invano a Golaud dell’innocenza di Mélisande, al quinto le parla dell’inverno (Tu n’aimes pas l’hiver?) E poi ne raccoglie la neonata fragile come la madre. Negli ultimi brani che canta, la voce ricca di armonici tratteggia la conoscenza profonda dell’uomo, parla della defunta: Elle est là comme si elle était la grande soeur de son enfant… Marie-Nicolle Lemieux interpreta la breve parte di Geneviève con autorevolezza, dalla lettura della lettera alle conversazione con Mélisande, dove con la voce contraltile asserisce che Il y a des endroits - luoghi - où l’on ne voit jamais le soleil. La voce è bella, pensosa e profonda, delinea una psicologia compiuta e ricca di sfaccettature.

Yniold ha la voce di Allegra Maifredi, e risolve egregiamente la parte, con ottima intonazione e adesione al carattere del personaggio, offrendone la paura e la fragilità, le euforie fanciullesche. È bravissima nel lungo monologo del quarto atto. Bene gli altri interpreti.

L’Orchestra del Teatro alla Scala diretta da Maxime Pascal suona tersa e brillante, di straordinaria trasparenza, e costruisce la storia delle cose lasciando intravvedere il cielo che si frammenta attraverso di esse. Il suono profondo e misterioso dei meandri dell’Es all’inizio sbalza la foresta mutevole. Nell’interludio la musica degli ottoni (il medioevo, la caccia) si fa corte, castello, vette di torri. Poi, prima della scena in cui l’anello è perduto nella fontana, si ode splendidamente il flauto solo (il soffio vitale) che disegna l’atmosfera del giardino. Qui il suono blandisce come l’acqua fresca (Elle est fraîche comme l’hiver, osserva Pelléas). L’immagine di un raggio di sole che passa su un ago d’acqua è quella fugace dell’anello che cade nella fontana. La musica della torre, al terzo atto, rappresenta l’altezza, la distanza, il riverbero degli oggetti nella retina dell’osservatore, lo spessore dell’aria. Ascoltiamo la melodia tersa di Mélisande, l’elasticità dei capelli trattenuti dai rami, poi la musica giunge a trasformarsi nell’acqua mortifera del sotterraneo, attuando ancora una volta la sinestesia debussiana: il suono si fa oggetto, e successivamente anche le rose diventano palpabili nell’intreccio dei suoni lavati, et l’odeur de la verdure et des roses mouillées - umide - monte jus’qu ici, sono le parole di Pelléas sulla terrazza. Al quarto atto, dopo la follia di Golaud, l’orchestra dipinge un panorama spettacolare, le venature della vita che palpitano e si confortano vicendevolmente. Dopo il suono sordo delle porte che si chiudono lasciando fuori, come quelle dell’adolescenza dove sembra che tutto sia per sempre, l'orchestra tende il velo di luce degli innamorati per non lasciarlo sfuggire, ma esso è strappato dal suono-spada del principe sanguinoso. Dolenti i fiati e gli archi all’apertura del quinto atto concretizzano infine la morte che si fa strada sulla scena, avvolta dall’ombra.

Il canto lontano dei marinai in fondo al primo atto, in questa interpretazione del Coro del Teatro alla Scala diretto da Giorgio Martano, si fa simile ad un fremito di sole. Al termine, applausi appassionati per gli interpreti. Uscendo da teatro si trova una Milano affollata e frivola, il sole è al tramonto, il ricordo di veli e foglie stride col cemento della metropolitana.