[1]Composta tra il 1903 e il 1905 ed eseguita per la prima volta a Praga nel 1908 (con alla direzione lo stesso compositore), la Settima sinfonia di Gustav Mahler presenta un organico alquanto inusuale: infatti, ai tradizionali strumenti si affiancano la chitarra, il mandolino, il corno baritono, il flicorno tenore (Tenorhorn) e il campanaccio, che non fanno parte di norma di un'orchestra sinfonica. Il movimento centrale dello Scherzo - il più breve - è un pezzo di grande virtuosismo per tutta l'orchestra, che è quella dell'Accademia di Santa Cecilia, diretta da Antonio Pappano: la sinfonia è stata eseguita tre volte, il 15, 16 e 17 dicembre, nella Sala Santa Cecilia dell'Auditorium Parco della Musica di Roma.
L’Accademia di Santa Cecilia è stata l’unica istituzione musicale italiana ad aver ospitato Mahler come direttore d’orchestra (se si prescinde dall’Orchestra Verdi della città di Trieste, all’epoca sotto l'Impero asburgico) nel 1907 e nel 1910, e sebbene questo primato non si sia tradotto in “prime” assolute delle sue composizioni, è notevole il numero di esecuzioni che da allora l’Orchestra ha dato dei suoi capolavori. L’ultima esecuzione ceciliana della Settima Sinfonia risale al 2011 con la direzione di Valerij Gergiev. Pappano ha dichiarato che avrebbe diretto la Settima Sinfonia per la prima volta. Per una sfortunata coincidenza di circostanze, durante la cosiddetta pandemia, avrebbe dovuto dirigerla a Dresda con la Staatskapelle, ma il concerto venne cancellato tre volte. Egli stesso ammette di non temere la sfida, perché forse è la più difficile tecnicamente delle sinfonie di Mahler, un’opera di straordinaria ricchezza: Arnold Schönberg, compositore molto più incline alla sperimentazione dello stesso Mahler (sarà uno dei padri della dodecafonia) scrisse in una lettera al "collega" boemo: “[…] ho avuto l’impressione del pieno riposo, basato sull’armonia perfetta”. All’epoca fu chiamata anche “Sinfonia della notte”, in virtù dei due movimenti intitolati “Notturni” (Nachtmusik) e composti per primi nel 1904 (insieme al finale della Sesta Sinfonia).
La sinfonia è strutturata in cinque movimenti, dei quali il primo e l’ultimo sono correlati per dimensioni e caratteristiche musicali. Anche il secondo e il quarto, appunto le due “Nachtmusiken”, sono simmetricamente correlati, con l'inedita strumentazione di cui dicevamo supra. Il movimento centrale è invece uno Scherzo, dove campeggia l’indicazione Schattenhaft (spettrale), a causa quasi dell'evocazione di figure di fantasmi. L'ultimo movimento, un Rondò-Finale, si distingue per un primo tema in cui si può riconoscere una allusione all’ouverture dei Maestri cantori di Norimberga di Richard Wagner.
In una lettera del 10 giugno 1909, Mahler descrisse alla moglie Alma la genesi del primo, del terzo e del quinto movimento: “L’estate precedente [1905] avevo intenzione di porre termine alla Settima, i cui due andanti erano già scritti. Per due settimane mi tormentai e mi disperai, come certo ricordi ancora, finché non presi la fuga nelle Dolomiti. Là la stessa storia, finalmente rinunciai e ripresi la via di casa pensando che l’estate sarebbe stata perduta. […] Montai in barca per farmi portare all’altra riva. Al primo colpo di remo mi venne in mente il tema (o piuttosto il ritmo e il carattere generale) dell’introduzione al primo tempo – e in quattro settimane il primo, il terzo e il quinto tempo erano bell’e finiti”.
Va comunque detto che questa sinfonia, sebbene non sia più così incompresa o impopolare come un tempo, si trova ancora spesso ad essere oggetto di sconcerto, in particolare tra quei purtroppo numerosi appassionati di musica classica che credono che solo la musica che esprime in modo immediato la tragedia o la desolazione abbia una vera profondità e che il lieto fine possa essere raggiunto solo dopo gigantesche lotte con la disperazione, l'orrore, il dubbio e la sofferenza. La Settima di Mahler non solo ripudia questo punto di vista, ma se ne fa beffe, in modo allegro e senza vergogna: ecco perché non è mai stata perdonata.
Il primo movimento in mi minore è in forma di sonata, secondo le regole di una sinfonia classica, ma interpretato più liberamente. Il movimento principale vero e proprio è preceduto da un'introduzione – l'Adagio – cupa e opprimente. Gli archi e i fiati gravi iniziano con un ritmo da marcia funebre, dove è evidente il debito con Anton Bruckner, dopo il quale il corno tenore dispiega un lamento stentato. I ritmi scanditi e il tono cupo delle urla creano un'atmosfera minacciosa e abissale. Questa figura trascinante accelera sempre più in un impulso in levare che porta con sé un vortice di attività. Fanfare e brevi frammenti di motivi conducono alla sezione principale, ossia all'Allegro. Il tema principale si sviluppa dal motivo di marcia dell'introduzione e in questo stile ricorda la precedente Sesta Sinfonia. A metà dello sviluppo, la musica si ferma inaspettatamente quasi completamente. Sopra i tremoli acuti dei violini, si sente un motivo di tre note nelle trombe. Segue una progressione di accordi di tipo corale in uno stile esecutivo "molto solenne e trattenuto". Infine, un glissando d'arpa apre un'eterea e stranamente estasiante sezione in si maggiore. Secondo Mahler, si tratta di una "visione di un mondo migliore", che però svanisce bruscamente con l'inizio della ricapitolazione e il tema ricorrente della marcia. Poi ricomincia l'Allegro, che appare stranamente distorto da figure di accompagnamento in parte dissonanti. Dopo un cambiamento su larga scala, il tema principale appare finalmente in radioso Mi maggiore, portando alla conclusione esultante del movimento. Come ha commentato Theodor W. Adorno, “nella sua rigorosa costruzione il primo tempo della Settima è il pezzo più sensualmente colorito che Mahler avesse scritto fin’allora, e di questo egli si ricorderà nelle opere della tarda maturità. Il modo maggiore splende con le sue note in soprannumero, quasi una specie di ultra-maggiore come nel famoso accordo dall'Adagio della Nona di Bruckner.”
Segue il primo dei due notturni (Nachtmusiken) che Mahler ha inserito nella sinfonia. Questo titolo, a differenza dell'appellativo non ufficiale di Canto della notte, venne coniato da Mahler stesso. L'immagine di un "musicista che cammina di notte" è voluta. Il movimento inizia con un dialogo tra il primo e il terzo corno, che ricorda la Scène aux Champs della Symphonie fantastique di Hector Berlioz. Peraltro, nell'usare questo termine, Mahler avrà pensato alla Eine kleine Nachtmusik di Mozart, ma anche ai quattro Nachtstücke op. 23 di Robert Schumann. A sua volta, l'espressione sarà stata associata, sia nella mente di Schumann che di Mahler, ai Nachtstücke di E. T. A. Hoffmann. Non è chiaro se a questa data Mahler conoscesse i Nachtstücke di Claude Debussy, che in seguito diresse in una serie di concerti, ma che hanno poco in comune con le sue “Nachtmusiken”. La critica ha altresì osservato che il primo dei due movimenti della Nachtmusik rappresenta una Nachtwanderung ("passeggiata notturna"). Mahler, che descrisse il movimento in termini vaghi, lo paragonò al dipinto di Rembrandt La ronda di notte (titolo completo: La Compagnia di Milizia del Distretto II sotto il comando del Capitano Frans Banninck Cocq, nota anche come Compagnia di Tiro di Frans Banninck Cocq e Willem van Ruytenburch; in olandese: De Nachtwacht), anche se non intendeva evocare il dipinto stesso (che ha pure ispirato una celebre composizione del gruppo progressive King Crimson, The Night Watch, compresa nell'album Starless and Bible Black).
Il motivo di segnale del primo corno diventa il motivo centrale dell'intero movimento. Segue l'imitazione di numerosi richiami di uccelli, che si intrecciano in un'armonia sempre più opaca. Infine, emerge un brano di marcia che oscilla in modo particolare tra maggiore e minore. Anche in questo caso, Mahler propone un tema di marcia di tipo militare, una caratteristica della musica mahleriana che può essere fatta risalire alla sua infanzia nella città di guarnigione di Iglau. Il trio successivo è impostato nello stile elegante di Pëtr Il'ič Čajkovskij , prima che ricominci il dialogo dei corni. Come nella Sesta Sinfonia, si sente lo scampanio delle campane delle mandrie "in lontananza". Mahler non è interessato in primo luogo alla rappresentazione programmatica di un idillio rurale, ma al "suono echeggiante della terra di fronte all'eternità, come ultimo saluto degli esseri viventi". Il tema della marcia si sviluppa di nuovo rapidamente, ora combinato con le imitazioni di uccelli. La musica notturna sfuma misteriosamente e ombrosamente in pianissimo.
La denominazione del terzo movimento, Schattenhaft, permette di collegarlo alla precedente Nachtmusik. Lo scherzo crea un'immagine inquietante e in parte grottesca della notte, come è tipico di Mahler. Un motivo di timpani e i pizzicati degli archi creano un'atmosfera misteriosa, trasmettendo un modello sonoro inquieto su cui si sviluppa con difficoltà un valzer distorto. Un ultimo ritorno abbreviato dello scherzo conclude il misterioso movimento.
Anche il quarto movimento è intitolato Nachtmusik. Rispetto agli altri quattro movimenti, il carattere del movimento è più cameristico e intimo, cosa che Mahler ottiene anche riducendo l'orchestra. Attraverso l'uso di chitarra, arpa, mandolino, corno solista e violino solista, Mahler ottiene un suono simile a una serenata. Il movimento si apre con un tema del violino solista e poi al canto intimo degli archi si uniscono la chitarra e il mandolino. Creano il disegno musicale di una scena di genere romantico. In questo movimento in particolare, ciò crea un'immagine del romanticismo tedesco che ricorda Joseph Eichendorff, come notò Alma Mahler. Commenta Adorno: Come motto del secondo notturno della Settima sinfonia potrebbero stare i seguenti versi di Rilke: «Battono l’ore e chiamano sé stesse, e puoi scorgere il tempo sullo sfondo» (Die Uhren rufen sich schlagend an, und man sieht der Zeit auf den Grund). Il libro che li contiene si intitola Buch der Bilder. Erano versi effimeri, e un soffio del loro sentimentalismo pregiudica anche il mondo di immagini di Mahler, la cui musica supera però la loro sfera d’azione per il fatto che - al pari della visione filosofica della contemporanea scuola fenomenologica -, non si placa nei quadretti di genere, ma li costringe a un movimento che coincide alfine col movimento della storia; e questa vorrebbe a sua volta dimenticare il beato appagamento delle immagini.”
In un certo senso, la sinfonia segue il principio che Mahler amava usare, per aspera ad astra. Attraverso la notte dei movimenti precedenti, la sinfonia arriva alla luce brillante del finale solenne. L'esuberante finale inizia con un solenne motivo di timpani, dopo il quale si sviluppa un festoso ed esultante tema del coro a piena orchestra. Il primo distico dà un breve impulso di danza, che viene rapidamente sostituito dal tema del ritornello. In tutto, questo ritornello ricorre non meno di otto volte. Di conseguenza, la sinfonia si conclude con un'esultanza totalizzante in un enorme impeto finale di tutta l'orchestra, in cui viene ripreso il tema principale del primo movimento. Notevole è anche l'uso della grancassa in questo finale (spesso interpretato come un segno di morte nell'opera di Mahler), che potrebbe anche essere interpretato come un'indicazione dell'impressione di "celebrare sé stessi fino alla morte”. Come ha scritto Quirino Principe, "il Finale della Settima, mentre deride chi è cieco di fronte alla crisi, afferma che, malgrado la crisi, gli accordi perfetti sono leciti, e la musica può e deve continuare".