[1]L'Aula Magna dell'Università di Roma Sapienza ha ospitato sabato 17 ottobre 2026 il concerto inaugurale dell'82ª stagione dell'Istituzione Universitaria dei Concerti, affidato all'Orchestra da Camera Canova, diretta dal suo fondatore Enrico Pagano, con la partecipazione della violinista olandese Hawijch Elders. In programma due fra le più significative composizioni di Ludwig van Beethoven: il Concerto per violino e orchestra in re maggiore op. 61 e la Sinfonia n. 2 in re maggiore op. 36. Un accostamento certamente non casuale, tanto più alla vigilia del 2027, anno in cui ricorrerà il secondo centenario della morte del grande compositore di Bonn, e che permette di riflettere non soltanto sull'evoluzione del linguaggio beethoveniano, ma anche sulle possibilità e sui limiti di una formazione cameristica alle prese con un repertorio propriamente sinfonico.
Nelle note al programma Franco Piperno ha opportunamente ricordato come la ricezione italiana di Beethoven, soprattutto nella prima metà dell'Ottocento, fosse tutt'altro che entusiastica: per il musicologo della Sapienza, "Beethoven non andò subito a genio agli italiani dell'Ottocento; anzi, fino a circa la metà di quel secolo risultò un musicista difficile, astruso, complicato, pesante". In un paese dominato dal melodramma rossiniano, che aveva elettrizzato il pubblico con una musica frizzante, brillantemente ripetitiva e facile da memorizzare, la musica strumentale del genio di Bonn appariva spesso difficile, astrusa e poco incline a soddisfare le aspettative di un pubblico abituato alla cantabilità e all'immediata riconoscibilità dei temi. Fu proprio la Seconda Sinfonia, comunque, la prima composizione sinfonica beethoveniana eseguita in Italia, a Venezia nel 1816 (ma Beethoven la terminò nel 1802), prima sotto la responsabilità del clarinettista Heinrich Joseph Baermann e successivamente sotto la direzione di Louis Spohr. Ben più problematica fu l'accoglienza del Concerto per violino e orchestra, composto nel 1806, che i musicisti italiani tardarono a riconoscere come uno dei vertici della letteratura per lo strumento, probabilmente anche perché lontano (almeno parzialmente) dalla concezione virtuosistica che aveva trovato in Paganini il suo rappresentante più celebre.
Eppure proprio il Concerto op. 61 rappresenta, a nostro avviso, uno dei risultati più alti mai raggiunti nel genere concertistico, tanto da aver costituito un modello per i successivi concerti di Mendelssohn, Schumann, Brahms, Čajkovskij, Dvořák, Berg fino a Glass, Schnittke e numerosi altri compositori, senza che nessuno di essi riuscisse veramente a riprodurne l'equilibrio fra costruzione sinfonica e autonomia dello strumento solista. Già il singolare incipit, con i cinque colpi del timpano, introduce una dimensione ritmica destinata a permeare l'intero primo movimento, mentre l'esposizione orchestrale ritarda insolitamente l'ingresso del violino, quasi che Beethoven intendesse impedire allo strumento solista di impadronirsi immediatamente della scena.
Il primo tempo (Allegro ma non troppo) ha una durata inconsueta (quasi mezz'ora), in cui il talento di ogni violinista, sia che appartenga all'orchestra, sia che esegua come solista, viene messo a dura prova. Elders sa affrontarlo con grande perizia, dominando perfettamente il suo strumento, assecondata dall'orchestra che dirige alternamente. Peraltro, la sua entrata come solista è ritardata quanto più possibile, come previsto dalla stessa partitura originaria. Anzi, la stessa esposizione del primo tema cantabile da parte del violino viene continuamente differita, finché tra violino e orchestra si instaura una forte complicità. Comunque, allo strumento solista non viene permesso neppure di suonare per intero il secondo tema (dall'afflato fortemente lirico e in tonalità di sol). Abbiamo comunque in un caso l'emergere dell'intera orchestra da un lungo assolo, e in un altro l'affiorare dell'assolo dal tessuto orchestrale, con un tipico andamento dialettico. È un procedimento che richiama quanto osservato da Theodor W. Adorno sulla rappresentazione della tranquillità attraverso il movimento nella musica di Beethoven: una dialettica che non si traduce necessariamente in conflitto drammatico, ma può manifestarsi nella continua trasformazione di una materia musicale apparentemente serena. Hawijch Elders, giovane violinista olandese già affermatasi in importanti concorsi internazionali, era dunque chiamata a misurarsi con una partitura che richiede molto più della semplice padronanza virtuosistica: la separazione delle funzioni fra solista e direttore, a differenza della soluzione adottata nel concerto del 2017 a Monaco, con Maxim Vengerov a Monaco, direttore e solista insieme, rende particolarmente delicato il coordinamento fra i due protagonisti.
Il Larghetto in sol maggiore, uno dei momenti più sublimi dell'intera produzione beethoveniana, presenta difficoltà di altra natura. Il carattere contemplativo non deve indurre a una lettura eccessivamente sentimentale: si tratta piuttosto di una conversazione lirica, come osservò Maynard Solomon, nella quale la linea del violino viene sostenuta e commentata dagli interventi orchestrali. Una conversazione nella quale il linguaggio musicale sembra procedere per allusioni, esitazioni, risposte, piuttosto che attraverso una successione di periodi compiuti. Il Rondò finale, Allegro, con il suo carattere danzante e certe inflessioni quasi pastorali, restituisce invece al violino un ruolo maggiormente virtuosistico, senza per questo sacrificare l'organicità della costruzione. Si comprende così la celebre definizione di E. T. A. Hoffmann, che parlò del concerto come di una «sinfonia con violino obbligato».
Proprio questa natura quasi sinfonica permette però di introdurre una prima riserva sull'esecuzione. L'Orchestra da Camera Canova è una formazione di indubbie qualità, composta da giovani strumentisti e ormai dotata di una propria identità artistica; tuttavia, nel confronto con un'opera di queste dimensioni, la consistenza relativamente ridotta dell'organico pone alcuni problemi. Se la minore massa degli archi può favorire la chiarezza delle linee e una migliore percezione delle parti interne, non sempre riesce a restituire quella pienezza sonora che caratterizza le migliori esecuzioni delle grandi orchestre sinfoniche.
Questo limite diventa ancora più rilevante nella Seconda Sinfonia, eseguita per la prima volta a Vienna il 3 aprile 1803. È noto come Beethoven lavorasse alla composizione proprio nel periodo in cui prendeva coscienza dell'irreversibilità della propria sordità, circostanza testimoniata dal cosiddetto Testamento di Heiligenstadt. Nella sinfonia si notano comunque un'energia ritmica e una varietà di trovate orchestrali che la allontanano decisamente dai modelli settecenteschi, pur senza che raggiunga ancora la monumentalità dell'Eroica.
Già il primo movimento, con l'ampia introduzione Adagio molto seguita dall'Allegro con brio, rivela un Beethoven intenzionato ad ampliare le possibilità della forma sinfonica, mentre l'Allegro successivo è dominato da una tensione ritmica che richiede all'orchestra precisione, compattezza e soprattutto una notevole capacità di differenziare i piani sonori.
Nel Larghetto in la maggiore, la cantabilità assume una dimensione assai diversa da quella dell'omonimo movimento del Concerto per violino. Non abbiamo qui uno strumento solista che intrattiene una conversazione con l'orchestra, ma un dialogo fra sezioni orchestrali, nel quale i fiati acquistano un rilievo sempre maggiore. Lo Scherzo, Allegro, costituisce una delle novità più evidenti della partitura: il tradizionale minuetto viene ormai definitivamente superato da una scrittura nervosa, fatta di contrasti improvvisi e di brevi cellule ritmiche che si rincorrono fra le diverse sezioni. Nel conclusivo Allegro molto, Beethoven introduce un tema quasi grottesco, che sembra smentire la rappresentazione convenzionale di un compositore costantemente eroico e monumentale.
È soprattutto qui che si pone il problema della scelta di affidare una sinfonia beethoveniana a un'orchestra da camera. Non si tratta, beninteso, di pretendere organici mastodontici, tanto meno di dimenticare che le orchestre del primo Ottocento erano generalmente assai meno numerose delle grandi formazioni sinfoniche contemporanee. La stessa prassi esecutiva filologica ha dimostrato che Beethoven può essere affrontato con organici relativamente contenuti, purché adeguatamente equilibrati e sostenuti da una precisa concezione interpretativa. Tuttavia, fra una formazione cameristica e una vera orchestra sinfonica esiste una differenza che non è soltanto quantitativa: riguarda la varietà delle gradazioni dinamiche, la consistenza delle sezioni e soprattutto la possibilità di conferire ai momenti culminanti una forza espressiva proporzionata alla loro funzione nella struttura musicale. Enrico Pagano ha comunque diretto magistralmente, concedendo perfino due bis: il Capriccio in mi minore, op. 81 n. 3 di Felix Mendelssohn-Bartholdy, e l'incipit dell'Allegro con brio della stessa Seconda sinfonia beethoveniana.