[1]Un grande evento dall'8 al 12 giugno all’Accademia Nazionale di Santa Cecilia per celebrare il bicentenario verdiano, il maestro Antonio Pappano ha eseguito in forma di concerto Un ballo in maschera. Il pubblico entusiasta ha lungamente acclamato il maestro e gli interpreti. Un ballo in maschera è stata l'ultima opera di Giuseppe Verdi che ha avuto la sua prima esecuzione assoluta a Roma, il 17 febbraio 1859 al teatro Apollo, poi distrutto per edificare i muraglioni del Tevere. Una scelta quindi molto appropriata per le celebrazioni verdiane a Roma; dopo l'esecuzione al teatro dell'Opera de I due Foscari quest'anno e, per il centenario dell'Unità di Italia, de La battaglia di Legnano, legata alla nascita della Repubblica romana del 1849, ormai manca all'appello solo Il Trovatore.
La genesi di Un ballo in maschera fu molto tormentata, in quanto Verdi, che era legato da un contratto al teatro San Carlo di Napoli, aveva prima pensato al Re Lear di Shakespeare per poi ripiegare sul Gustave III di Eugène Scribe, già messo in musica da Daniel Auber ( Gustave III ou le bal masqué 1833) e da Saverio Mercadante ( Il reggente 1843). Questo capolavoro fu composto dal Verdi nella sua maturità artistica, dopo l'esperienza del grand opéra, a Parigi con Les Vêpres Siciliennes ( I Vespri Siciliani) su libretto di Scribe del 1855.
Dalla corrispondenza di Verdi con il librettista Antonio Somma, si comprende che in quel momento creativo il musicista cercava un soggetto che offrisse varietà, di atmosfere diverse: drammatiche, tragiche ma anche comiche, brillanti e ironiche, come afferma il compositore che accade nei drammi di Shakespeare: “ ...per la stessa ragione (varietà di situazioni) preferisco Shakespeare a tutti i drammatici...” .
Da queste esigenze artistiche nacque lo scontro con l'ottusa censura napoletana, che voleva che l'azione fosse spostata in età medioevale, cancellando così la parte brillante e cortigiana del dramma. Un amico romano di Verdi, lo scultore Vincenzo Luccardi, su suggerimento dello stesso musicista, fece capire a Jacovacci impresario del teatro Apollo a Roma, che dopo il fallimento a Napoli il compositore stava cercando un teatro dove rappresentare l'opera. L'impresario colse al volo l'occasione e il melodramma andò in scena; se la censura papalina impose il trasferimento della vicenda a Boston, consentì però che l'azione si svolgesse in un'epoca compatibile con l'atmosfera di una corte, come quella di Luigi XIV, a cui pensava il compositore, anche se è difficile immaginare nella Boston dei Quaccheri un ballo in maschera.
La nostra digressione nasce da un motivo preciso: la difficoltà esecutiva di questa opera nasce proprio nel sapere rendere l'iridescente tavolozza musicale e drammaturgica, nei passaggi repentini da situazioni tragiche a comiche, la sottile ironia che pervade alcune scene, e anche la loro compresenza nei concertati, dove i diversi personaggi vivono la stessa situazione in modi completamente differenti. Un esempio famosissimo è “È scherzo od è follia siffatta profezia”: se Riccardo è divertito e ironico, non lo sono Samuel e Tom, che temono di essere scoperti, cosa di cui si accorge Ulrica, che capisce di aver colto nel segno e glielo fa capire gettandoli nel panico, veramente spaventato è anche il credulo Oscar.
Le idee descritte sono esposte con diverse tonalità e caratterizzate da differenti strumenti, Verdi è insieme musicista e drammaturgo, ogni stato d'animo è descritto musicalmente e la musica è funzionale all'azione drammatica. Il musicista raggiunge lo scopo con raffinata eleganza, caratteristica che pervade tutta la partitura, in cui le diverse soluzioni musicali anche innovative concorrono alla riuscita di questo capolavoro. Il musicista, in questa opera utilizzò e fuse in modo assolutamente originale i modelli del melodramma italiano e del gran opéra francese e non solo.
Nella chiusura del primo quadro del primo atto, in cui Riccardo propone alla corte di andare travestiti nell'antro di Ulrica, Verdi adotta il ritmo anapestico, di stile francese usato nel Comte Ory anche da Rossini e infine nella stretta finale si sente l'eco di Offenbach. Un altro problema di difficile soluzione è l'esigenza di avere un cast di sette cantanti attori di ottimo livello, in grado di superare contemporaneamente le difficoltà vocali e quelle drammatiche, che necessitano una buona dizione e conoscenza della lingua italiana.
Riccardo è uno dei ruoli più difficili per tenore, per le sfaccettature complesse del personaggio, Francesco Meli che possiede una bella voce, estesa, solare e duttile, ha reso perfettamente questo ruolo passando dalla levità ironica ai toni appassionati del drammatico duetto del secondo atto. L'ottima tecnica belcantista gli consente una grande eleganza nel fraseggio e nel canto e di superare tutte le insidie della parte, inoltre ha una notevole sensibilità drammatica nel porre gli opportuni accenti espressivi senza forzare.
Laura Giordano è stata un Oscar ideale, questo personaggio è un po' la proiezione dell'aspetto più mondano ed esteriore di Riccardo, un ruolo che la Giordano, dotata di una voce chiara e morbida, ha reso con la necessaria precisione e levità, la sua sicura vocalità e disinvoltura nell'interpretazione ci ha fatto intuire anche la sua bravura nella presenza scenica, qualità indispensabile in teatro.
Il soprano Liudmyla Monastryrska, Amelia, ha una voce potente, di cui è anche troppo consapevole, una buona tecnica che le consente di usare senza problemi le mezze voci e i filati, una notevole ampiezza che le permette un'emissione sicura sia negli acuti che nei gravi e un bel timbro brunito. Ci si chiede però quanto conosca la lingua italiana, in quanto l'interpretazione del personaggio non è stata convincente dal punto di vista drammatico nell'articolazione delle parole e nel porre gli accenti espressivi.
Cosa che invece sa fare benissimo, Dmitri Hvorostovsky, un vero cantante attore, cosa indispensabile in Verdi, che usando al meglio i suoi mezzi vocali ha reso perfettamente Renato. Dolora Zajick è un vero contralto, la voce richiesta dal musicista per rendere efficacemente la tenebrosità della scena di cui Ulrica è perno, un timbro che disgraziatamente è sempre più raro trovare. Riccardo Zanellato ha efficacemente delineato Samuel e Carlo Cigni, Tom. Tre artisti del coro hanno ben sostenuto le altre tre parti: Massimo Simeoli quella di Silvano, Maurizio Trementini quella del Servo e Carlo Napoletani molto appropriato per quella del Giudice.
La direzione magistrale di Antonio Pappano ha messo in luce tutta la varietà della partitura, nella tavolozza timbrica: un'aerea levità nelle parti brillanti, tenebrosa, dove occorreva, drammatica e soprattutto teatrale. Il maestro possiede una grande sensibilità teatrale che anche in questa esecuzione, pur se in forma di concerto, si è imposta nelle scelte interpretative che hanno avvinto e trascinato il pubblico. Anni fa avevamo apprezzato queste qualità nella rappresentazione del Don Carlos verdiano al Théâtre du Châtelet a Parigi, oggi notiamo che questa sensibilità si è affinata, nell'attenzione ai dettagli, come le pause strategiche che creano la necessaria tensione. Grande prestazione dell'orchestra che, in tutte le sezioni, guidata dal maestro Pappano ha permesso di apprezzare tutta la raffinatezza musicale di questo capolavoro. Bene, anzi, benissimo il coro che sotto la guida del maestro Ciro Visco ha concorso al successo dell'esecuzione.