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Il Direttore Daniel Harding prosegue nella sua lettura integrale mahleriana seguendo un ordine cronologico con la Quarta sinfonia del compositore austriaco della Finis Austriae. Gli scorsi giovedì 7 maggio alle ore 20, sabato 9 e domenica 10 maggio alle ore 18 presso la Sala Santa Cecilia (Auditorium Parco della Musica) ha diretto la sinfonia nota come "La vita celestiale", che ha visto Christiane Karg nelle vesti di soprano solista. Ad aprire la serata, la prima esecuzione italiana del Concerto per violino n. 7 di Alexey Shor, con Gil Shaham al violino.

Dopo esser stato matematico e broker, Alexey Shor, nato nel 1970 in Ucraina (quando faceva parte dell'URSS, Unione delle Repubbliche Socialiste Sovietiche), si trasferì nel 1991 in Israele per poi approdare in modo definitivo negli Stati Uniti: nel 1996 ha ottenuto un PHD in Matematica, per cui ha lavorato come matematico e negli hedge fund (fondi di investimento speculativo) per la Renaissance Technologies fino al 2016.

Nel 2012 decide, da autodidatta, di dedicarsi alla composizione su consiglio del suo amico violinista David Aaron Carpenter ed inizia una carriera prodigiosa, grazie ad un sistema di promozione vasto e ben efficace. Il nostro Giuseppe Gibboni offre un esempio di questa amplissima visibilità nella premiere mondiale con la Tokyo Philarmonic Orchestra il 10 settembre dell'anno scorso.

Il Concerto per violino n. 7 che viene interpretato da Gil Shaham in modo superbo a Santa Cecilia è uno dei suoi successi piu' celebri: un mix melodico e tonale di prestiti ungheresi, tzigani, hiddish, un melting pot di Mitteleuropa in musica molto godibile ed in tre movimenti: Allegro con moto, Adagio e Vivace. Acclamati sia il violinista sia il compositore sul palco, Shaham ha offerto un bis da Bach.

Dallo strettamente contemporaneo si passa al classico della Jahrhundertwende, ossia della svolta tra due grandi secoli, il XIX e il XX. È infatti nel 1899 che Gustav Mahler comincia a comporre la Quarta sinfonia, dopo aver concluso la Terza, drammatica e grandiosa, perfetta sintesi musicale del pensiero decadente europeo, eco delle vertigini nichilistiche della filosofia di Nietzsche. Per contrasto, la Quarta Sinfonia, terminata alfine nell'estate del 1901 (ebbe la première il 25 novembre del 1901 a Monaco con lo stesso Mahler alla direzione), appare quasi esile e delicata, come prova l'impiego della voce, affidata a un soprano (che idealmente richiama un fanciullo), piuttosto che alle imponenti masse sonore, da Mahler spesso abilmente sfruttate. Del resto, la Quarta sinfonia dura 50 minuti meno delle altre, e ha pure un organico meno ricco e articolato. La sinfonia è stata spesso considerata una sorta di riflessione sui temi della morte e dell’infanzia, dove viene, per così dire, descritto un luttuoso paradiso sognato da anime infantili, non senza la connotazione di una lieve ironia.

Il primo tempo (Bedächtig. Nicht eilen – Riflessivo. Non troppo mosso) è forse quello con la linea melodica di maggior ascendenza mozartiana, con allusioni evidenti alla Sinfonia KV 551 "Jupiter". I flauti imitano i campanelli aprendo un tempo insolitamente sobrio, contraddistinto da una sorta di equilibrio classico. Segue una melodia mutuata dal secondo tema dell’Allegro moderato della Sonata per pianoforte op. 122 di Franz Schubert, ma piegata a una sembianza classica, fino a ricordare temi del cosiddetto classicismo viennese, da Mozart a Haydn. Si tratta però di mera apparenza, come ci ricordano i campanelli iniziali, di cui si potrebbe dire, con il filosofo e musicologo tedesco Theodor Wiesengrund Adorno, che alludono al fatto che la dimensione veritativa dell'ascolto viene quasi negata: “i sonagli della prima battuta hanno sempre provocato uno choc all’ascoltatore normale, che si sentiva preso a gabbo. Ed è proprio il sonaglio di un buffone che, senza dirlo, vuol dire: 'Non c’è niente di vero in quello che state ascoltando' […]. Questo passo commenta l’immagine di beatitudine che conclude la sinfonia, una beatitudine che dipinge il paradiso in maniera contadina e antropomorfa per avvertire che il paradiso non esiste”. A Mahler interessava far credere che il suo repertorio comprendesse gli elementi accumulati dalla vecchia Vienna.

In ultima analisi, questa parte appare caratterizzata da una sorta di studiata frammentarietà, con le varie membra che ritornano unitarie nello sviluppo salvo poi disgregarsi di nuovo verso la coda. Sostanzialmente si suggerisce che non esiste nessuna logica lineare del discorso musicale: non potremmo essere più lontani, con questo senso dell’illusorio, dalla composta olimpicità della sinfonia “Jupiter” di Mozart. Del resto, Mahler sosteneva che riprendere la tradizione sic et simpliciter rischia di tradursi in sciatteria: come ci ricorda Quirino Principe, egli aborriva ogni confusione tra la tradizione e la mera ripresa del passato. Per lui, i pretesi tradizionalisti sono in realtà i veri nemici di quella che oggi, con la filosofia ermeneutica di Hans-Georg Gadamer, chiameremmo la “tradizione vivente”.

Lo Scherzo del secondo tempo (In gemächlicher Bewegung, ohne Hast – Moderato senza affrettare) si connota per la presenza sconcertante di un violino solista apparentemente “scordato” (ma in realtà accordato un tono superiore rispetto all’accordatura canonica): e durante l’esecuzione assistiamo alla sostituzione del violino, affidato alla maestria di Alessandro Cappone. Il violino così trattato (in modo da somigliare il più possibile allo strumento usato nelle danze popolari, il cosiddetto Fidel, poi ripreso dal fiddle del folk americano) simboleggia il “Freund Hein”, una figura tipica dell’arte e della mitologia medievale tedesca, di solito rappresentata nelle vesti di uno scheletro che suona il violino conducendo un Totentanz (danza della morte): con questo trattamento il violino conferisce alla musica un carattere quasi spettrale, fino a raggiungere la tensione di quella danza macabra resa famosa dal poema sinfonico di Camille Saint-Saëns. A questa tensione si alternano tipici ritmi di marcia. Ma si tratta di marce depurate dal loro carattere costrittivo di origine militaresca, così da diventare sogni di una libertà possibile, quasi alludendo a una regressione infantile con il desiderio di parlare una lingua ormai perduta, anche a costo di perdere la propria identità. E in effetti, come ha avvertito sempre Adorno, dietro l’apparente serenità la musica di Mahler appartiene al regno delle ombre, nel quale viene trascinata come la mitologica Euridice nella leggenda di Orfeo.

Il terzo tempo (Ruhevoll. Poco adagio - Tranquillo. Poco adagio) rappresenta la sezione più distesa e dilatata dell’intera sinfonia. Mahler stesso lo prediligeva, definendolo “la più grande mescolanza di colori mai apparsa”. Si articola su due temi cantabili, di carattere lirico ed estatico, veicolati attraverso una serie di variazioni che ricordano alcuni passaggi della Nona di Beethoven, arrivando però ad incorporare anche varie dissonanze, come è tipico della musica post-romantica (e come già lo stesso Beethoven aveva prefigurato, soprattutto negli ultimi quartetti per archi): la novità di Mahler qui consiste nel fatto che queste tensioni apparentemente disarmoniche non vengono mai ricomposte in modo definitivo. Con eleganza, maestria e quasi sapienza musical-estetica, Harding sa dirigere la massa orchestrale fino all’apertura esplosiva che si manifesta poco prima della fine del movimento: se dovessimo interpretare la sinfonia come una sorta di musica a programma (benché Mahler fosse riluttante a stabilire per decreto il significato delle forme musicali), potremmo dire che qui abbiamo un’anticipazione della visione celeste che verrà poi descritta nell’ultimo movimento. Ma l’improvvisa esplosione si interrompe bruscamente e la musica affonda di nuovo in una dimensione crepuscolare che evoca paesaggi di silenzio (e pochi come Mahler sanno evocare il rapporto tra musica e silenzio, di cui hanno variamente parlato personaggi diversi come Vladimir Jankélévitch e Robert Fripp).

Infine, il quarto movimento (Sehr behaglich. "Das himmlische Leben - Molto comodamente. "La vita celeste) mette in musica in quattro versi e una coda il testo della poesia “Il cielo è pieno di violini” („Der Himmel hängt voll Geigen“) dalla raccolta Des Knaben Wunderhorn, dallo stesso Mahler leggermente modificato e intitolato “La vita celestiale” („Das himmlische Leben“). Questo Lied popolare, affidato alla voce del soprano Christiane Karg (di cui abbiamo apprezzato sia i toni acuti, sia i bassi, quando la sua voce sembra fare quasi da controcanto ai passaggi orchestrali), descrive le gioie di un paradiso irreale, apparentemente distante dall’uomo. La genesi risale al 1892, quando Mahler comincia a scoprire Des Knaben Wunderhorn, una raccolta di testi popolari da cui trae una serie di Lieder, mentre altri li utilizza per le sinfonie.  Qui il grande musicista boemo effettua quasi un percorso compositivo “a ritroso”; infatti, compose nel 1892 l’ultimo movimento, in forma di Lied, mentre solo nel 1901 concluse gli altri tre tempi.

L’apertura in sol maggiore ci introduce a una rilassante scena bucolica, in cui la voce del soprano presenta una visione ingenua del Paradiso, descrivendo la festa in preparazione per tutti i santi. Ma la scena ha i suoi elementi molto oscuri: un bambino, tramite la voce del soprano, ci spiega che la festa si svolge a spese degli animali, tra cui un agnello sacrificale ("Johannes das Lämmlein auslasset,/Der Metzger Herodes drauf passet,/Wir führen ein geduldigs,/Unschuldigs, geduldigs,/ Ein liebliches Lämmlein zum Tod". - Giovanni lascia l'agnello in libertà/Erode il beccaio all'erta sta:/noi portiamo un paziente,/un innocente, un paziente,/ un caro agnellino alla morte. Trad. di Quirino Principe) che ci ricorda l’analogo agnello di William Blake (The Lamb). Benché qui la simbologia rimandi piuttosto all’universo ebraico che a quello cristiano. Non a caso poeti di forti ascendenze ebraiche, come Paul Celan e Leonard Cohen (The Butcher: "I came upon a butcher,/he was slaughtering a lamb", - mi imbattei in un macellaio,/stava facendo a pezzi un agnello), hanno molto insistito sul tema della vittima sacrificale, di cui l’agnello rappresenta la metafora forse più sfruttata. Questa vita celeste è quella di un paradiso strano dove i bambini si abboffano e i santi squartano animali per cucinarli.

La vita del paradiso appare quindi come una parodia della vita terrena, al punto che questo movimento viene interpretato come “il commento più radicale sul corso del mondo, che Mahler abbia mai composto” (Iván Fischer). Con ciò si intende che qui nella musica si vuole mettere in risalto che né la fede né l'umorismo e l'ironia saranno in grado di sconfiggere l’inadeguatezza del mondo; la conclusione quasi soffocante è sintomatica: La visione apparentemente ingenua del paradiso svanisce prima della conclusione. "Nessuna musica giù in terra suona" („Keine Musik ist ja nicht auf Erden“), si legge nell’ultima strofa.

Si può a lungo discutere se Mahler credesse o no in questo paradiso. Stando a Ken Russell e al suo film Mahler. La perdizione, la conversione dell’ebreo Mahler al cattolicesimo appare come un mero gesto opportunistico, finalizzato ad assumere la direzione della Staatsoper di Vienna. Del resto, lo stesso Adorno, parlando dell’immagine di beatitudine che conclude la sinfonia, sottolinea che si tratta di una descrizione contadina ed antropomorfa per avvertire che il paradiso non esiste, come spesso si riscontra nella miscredenza dei luoghi dove alla conversione forzata è seguita la critica scettica dell’illuminismo. In fondo, quella di Mahler è una sorta di cristologia paradossale di stampo gnostico, che serve il salvatore a tavola all’anima indigente, la quale non avrà mai la sicurezza di ridestarsi. La fantasmagoria del paesaggio trascendente rimane una nostalgia (Sehnsucht) inattingibile. Uno di questi diventa l’ultimo movimento della IV sinfonia.  

Originariamente, in realtà, egli voleva scrivere una specie di poema sinfonico in sei movimenti (Il primo movimento è “Il mondo come eterno presente” (“Die Welt als ewige Jetztzeit”), il secondo "La vita terrena" (“Das irdische Leben”), il terzo “Caritas”, il quarto “Campane mattutine” (“Morgenglocken”), il quinto “Il mondo senza gravità” (“Die Welt ohne Schwere”), il sesto “La vita celeste” (“Das himmlische Leben”). I movimenti poi sono diventati quattro e si basano sulle Humoreskes, composte prima di pensare alla sinfonia. L'ispirazione principale deriva dalle composizioni omonime di Robert Schumann, per il quale i francesi non possono comprendere il termine che pure sembra di origine francese, perché rimanda all’esaltazione del sogno e allo spirito bizzarro. 

Mahler appare anche qui tormentato per vari motivi, che vanno dall’amore per una donna di quasi vent’anni più giovane, quell’Alma che diventa l’immagine visibile del desiderio di concentrare in un oggetto amato quel rimpianto nostalgico per una giovinezza mai autenticamente vissuta (e il rapporto di Schumann con Clara gli ricorda forse il suo con Alma), fino all’invecchiamento interiore che egli percepiva con grave sofferenza. Del resto, lui stesso definì questo lavoro come il culmine di un ciclo, iniziato con la Prima Sinfonia, finalizzato alla comprensione del senso della vita e della morte. Con la Quarta ci muoviamo in un’atmosfera sovrumana per scoprire che il cielo è un luogo di appagamento che può essere gioito con la purezza dell’animo infantile.

Un tratto distintivo di Mahler è quello di utilizzare in parte materiali del tutto originali e in parte ci ricordano qualcosa (la marcia militare, la musica Kletzner, i canti infantili, i suoni e i segnali della natura, tutti oggetti che fanno parte dell’immaginario collettivo); fa il contrario di quello che faceva Bruckner, il quale era un fervente cattolico praticante: la sua musica è una militanza completamente dedita al messaggio ed è esclusiva, in quanto usa materiale omogeneo dall’inizio alla fine. L’unico messaggio è quello della redenzione. Mahler adorava Bruckner, ma non era ricambiato. Il contenuto della musica di Mahler, nonostante l’ampiezza del gesto, è molto diverso, in quanto userebbe materiale “volgare”. Per Pierre Boulez, in Mahler si riscontrerebbe proprio per questo una forte differenza tra gesto e materiale.

Peraltro, una delle accuse del tutto infondate che vengono rivolte a Mahler è quella della scarsa originalità dei suoi temi: ma l’originalità non dipende dai temi, bensì dalla totalità organica della sinfonia intera. Lo stesso incipit della Quinta di Beethoven, tre corte e una lunga, è diffusissimo, ma ci vuole un genio poi per costruire l’intera sinfonia, con la complessità della sua architettura.

Il pubblico, molto scelto, ha applaudito a lungo il Maestro Harding e l'Orchestra di Santa Cecilia per la trascinante esecuzione della Quarta mahleriana.