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Produzione di punta del prestigioso Festival di Aix-en-Provence 2026, l’opera iniziatica di Strauss è andata in scena per cinque rappresentazioni sul palcoscenico del Grand Théâtre de Provence, fra il 3 e il 15 luglio 2026, con l’Orchestre de Paris diretta da Klaus Mäkelä, e la regia di Barrie Kosky. Ho assistito alla rappresentazione del 12 luglio alle ore 17.

Die Frau ohne Schatten, La Donna senz’ombra, è un’opera in tre atti di Richard Strauss con libretto del poeta Hugo von Hofmannsthal, creata all’Opera di Stato di Vienna il 10 ottobre 1919, dopo quasi un decennio di gestazione, dopo la prima guerra mondiale, la fine del ‘mondo di ieri’ di Francesco Giuseppe, le difficoltà di composizione e poi di messa in scena. La trama, dove il racconto delle fate è fuso al realismo, si nutre di Zauberspiele (azioni magiche), di Goethe, dei fratelli Grimm, di E. T. A. Hoffmann, di poesia araba e persiana, delle Mille e una notte e di altre fonti.

La luce dorata della Provenza scivola, sulle pietre levigate di Aix, sul campanile sfaccettato del sublime Duomo del Santissimo Salvatore, sulla polvere delle foglie dei platani, sui lunghi viali, sulla folla di vive presenze marmoree controluce alla Fontaine de la Rotonde incatenata d’acqua in perenne libera esultanza, sul formicolare della folla. In fondo all'Avenue Giuseppe Verdi, la fiamma del Teatro è parato nobilmente in pietra arenaria che ricorda gli strati geologici della montagna Sainte-Victoire. L’Edificio è incastonato nel declivio ardito del suolo, impossibile da perimetrare in una breve passeggiata, si schiude nel terrazzo ampio al visitatore, che scende una scalinata diritta e si trova in un patio circolare, ed entra in un foyer dalle linee curve e fluide, percorso di luci puntiformi. La platea è avvolgente, fatta di pannelli lignei che hanno il colore del sangue rappreso, ritagliata di gallerie bianche, coperta dalle falde bianche del soffitto, al centro del quale brilla il puro sottile ampio anello di piccole lampadine. Sottile anche la cavea dell’orchestra.

All’abbassarsi delle luci, nel silenzio ultraterreno, suona nitido il motivo sinistro di tre note discendenti della presenza di Keikobad, nei fagotti, controfagotto, corni, trombe e tuba, e risucchia rapinoso nell’azione. La figlia del Re degli Spiriti Keikobad, trasformatasi in bianca gazzella, è caduta preda (die Beute) dell’Imperatore delle Isole sud orientali. Graffiata dal falco rosso del Cacciatore, ella ha ripreso le sembianze muliebri, ma assieme ad un talismano ha perso la possibilità di trasformarsi. Sposa dell’Imperatore, non gettando ombra non riesce ad avere figli (anche nella Bibbia si parla dell’ombra in questo senso). L’Imperatore egoista è condannato a diventare di pietra nel caso l’ombra non compaia entro tre giorni. Per averla, assieme alla Nutrice, la sposa si reca nel mondo degli uomini, e in casa del tintore Barak incontra la moglie di quest’ultimo, esasperata dai tre cognati menomati, che coltiva il desiderio di emanciparsi e non vuole figli. Barak, questo il nome del tintore, ne vorrebbe.

La Nutrice le offre delle Serve, dei doni preziosi e un Ragazzo che aveva visto un giorno. La Donna accetta di cedere la propria ombra. L’Imperatrice inizia a nutrire una compassione per il genere umano che crescerà in seguito. La Tintora non cede alla seduzione del Giovane, e comprende l’amore del marito. In seguito, nel momento in cui l’ombra è a disposizione della Sovrana, questa la rifiuta. Resistendo alla tentazione dell’ombra per non distruggere la coppia umana, l’Imperatrice si acquista un’ombra soprannaturale e autentica, quindi l’Imperatore torna a vivere e la coppia terrestre si ricongiunge, mentre i Bambini non nati hanno modo di avvicinarsi alla luce. La Nutrice è invece condannata a vagare nel mondo degli odiati uomini.

I sopratitoli sono in francese e in inglese, non permettendo a tutti di legarsi alle parole del testo tedesco originale, e questo lascia scoperto il pieno confort della fruizione dell’opera.

Il minimalismo domina la costruzione delle scene di Michael Levine, che (come spiega nel programma di sala il regista) sono spoglie per rendere la musica possente. I primi due atti sono avvolti nell’oscurità dove al centro del palcoscenico il prisma nero che rappresenta il dominio dell’Imperatore si alza e si abbassa quasi aderente alla struttura di tubolari tripartita che invece è la casa del Tintore Barak. Mentre nelle Isole sud orientali i pochi oggetti sono la nera sedia a dondolo dalle lucenti modanature, occupata dai personaggi che la fanno oscillare meccanicamente e ostinatamente, e che rappresenta l’azione inesorabile del tempo, e poi il cavallo (das Pferd) a dondolo e la testa misteriosa su gambe, nella casa terrestre pendono drappi colorati, stanno accatastate taniche e ciotole di ogni foggia, ondeggiano nuvole di vapore. I tre piani (tre come i regni che si intersecano nell’opera) sono legati in una trama instabile da scale metalliche a pioli che i personaggi percorrono: è la casa più angusta e scomoda del mondo. Il terzo atto si svolge tra il prisma di luce dell’intero palcoscenico e il proscenio chiuso da una parete nera. Lo spazio degli Spiriti ha il candore del latte, ed è il regno di Keikobad in sostanza, in precedenza colmo di oscurità e ora di luce accecante, contenente gli altri due spazi, luogo delle Idee e delle prove ultime dove è impossibile nascondersi. Qui tornano sedia e cavallino, oltre alla grande testa imbellettata, figura mostruosa dell’edonismo e della tentazione.

Le luci di Franck Evin costruiscono le scene assieme agli oggetti e agli spazi, ed è impossibile dimenticare i rettangoli di luce che sono proiezione a terra della base del prisma, quando viene presa una decisione, o i cerchi che proiettano, sotto il moto della sedia, la sfera del pensiero e della parola. Altrettanto interessanti sono le ombre che passano nella struttura di ferro quando luci diverse la attraversano, e specialmente quelle che tratteggiano il perimetro ortogonale che incornicia la snella casa assialmente illuminata. Poi, le ombre sinistre della struttura nell’oscurità circostante immergono la storia in un universo di fantascienza distopica non lontano da certa filmografia contemporanea.

I costumi di Victoria Behr inseriscono la vicenda nell’oggi. La trasparente rete nera, il rosa e poi l’arancione albicocca dei serici vestiti dell’Imperatrice contrastano col perenne nero notte della Nutrice. Le vesti da camera vaporose e i pigiami di seta del gaudente Imperatore, che porta anche uno smoking con papillon slacciato al secondo atto, sono immagine del suo ego. Ancora, si incontrano gli abiti semplici di Barak e il trap dei suoi fratelli e della Tintora, questa anche in cortissimi jeans strappati e canotta verde ramarro. Da ultimo, compare Keikobad, un padre rigido in cravatta nera, una figura imponente e severa.

Visionaria la regia di Barrie Kosky, dove la Nutrice hitchcockiana compare al primo levare della tela, dondolandosi come una citazione dell‘atto unico di Samuel Beckett, Rockaby, Dondolo, del 1981, con le mani e il volto aggettanti sull'oscurità in forte luce bianca. In questa direzione, le solitudini dei personaggi sono approfondite dalla regia, e la Tintora ama Barak, ma rapita dalla possibilità di auto-affermarsi non lo vuole amare. Mentre il suono fluttuante dell’orchestra accompagna la cottura dei pesci e le voci dei bambini non nati, la Donna ascolta con paura e ne getta a terra uno credendo di salvare una vita. I personaggi agiscono trasportati dai loro sentimenti e dai loro traguardi, come l’acqua tra le rocce.

Tutto sulla scena ha una fluidità e naturalezza che la regia governa magistralmente. Ad esempio l’azione di pulire la casa è utile alla Tintora per scacciare l’angoscia, come il lavoro è essenziale a Barak per smuovere i pensieri, che scoppiano però quando la moglie gli dice di tradirlo.

Inquietanti le presenze quadrupedi che circondano la Nutrice, nel nero delle vesti, nelle bianche e rosse maschere espressioniste, nelle code scimmiesche, nel gioco veloce dei muscoli vibranti in moti ripetitivi e demoniaci. Del pari inquietanti le serve senza testa, incubo surrealista, riflesso del potere manipolatorio della Nutrice, avvolte in abiti con gonne a ruota prodigamente tempestati di lustrini, e la presenza luccicante del Danzatore adolescente, ‘die Erscheinung eines Jünglings’, ‘l’apparizione dell’adolescente’ nella sensualità e nella giovinezza efebica del danzatore Prince Mihai (che ricorda la figura dell’Oro, la stupenda creazione di David McVicar nella produzione del recente Ring scaligero, e come lui impersona la tentazione), e i guardiani in frac che nel buio prelevano l’imperatore dal cavallo al secondo atto per condurlo al suo destino senza appello.

Quel grande letale cavalluccio a dondolo sul quale l’Imperatore posa senza speranza nel sogno della Consorte è la rappresentazione della caccia e dell’amore, da lui così freneticamente coltivati nell’egoismo e nella gelosia, che è giunto a non più poterli controllare, e intrappolato in un gioco più grande di lui è condannato a mutarsi in pietra. Nel programma di sala viene mostrato un dipinto macabro di Alfred Kubin, The Lady and the Horse, del 1901, in cui una amazzone monta un cavallo a dondolo, ai suoi piedi uomini fatti a pezzi dalle oscillazioni delle sue mezzelune affilate. Immobile nella sua grandezza, l’imperatore non riesce a scendere da questo ordigno, solo, muovendosi può affettare con le mezzelune affilate le gazzelle troppo vicine.

Di fronte alla testa colossale portata sulle gambe nude di quattro uomini, sogno premonitore, testa espressiva dagli occhi accesi, l’imperatrice si dispera, vorrebbe essere mutata lei stessa in pietra: ‘Würde ich lieber serber zu Stein’, ‘potessi invece essere io mutata in pietra’.

Nel bianco del terzo atto, il Tintore e la Tintora tentano di incontrarsi, ma per volere della Nutrice, così spiega Hofmannsthal, non riescono, e ci provano più volte ma le loro direzioni sono sempre parallele. Pervaso di lancinante umanità il duetto ‘Mir anvertraut, daß ich sie hege’, ‘Mi è stata affidata perché io me ne prenda cura’. Emozionante quando poi, inerme di fonte all’attrazione vera, la Tintora allontanatasi dal marito si slancia verso di lui in un abbraccio liberatorio. La Nutrice è invece pugnalata dalle Dame acefale e dall’Adolescente, che in una scena d’orrore, minacciosi muovono le lame contro lei.

Nella scena del Tempio, le lacrime della Fontana della Vita sono frammenti d’argento. I biglietti d’argento cadono dagli occhi della testa pietrificata e poi dalle mani dell’Imperatrice moltiplicandosi come per gioco di prestigio. l’Imperatrice lotta col Padre, poi quando questi entra nella testa colossale, dalle aperture nere del volto escono coltelli vibrati da mani nude, sembra che il Padre voglia avvertirla del pericolo della tentazione. Dopo la rinuncia, la linea esausta a terra accanto all’Imperatore sorridente col piccolo cavallo a dondolo è la fine di un incantesimo nero, è un serpente che non fa più paura. La donna acquista ombra per avervi saputo rinunciare: getta due sagome oscure, la parte spirituale e l’ombra materiale che si uniscono.

Alla fine le due coppie incontrano quattro fanciulli, vestiti come loro (‘einen kleinen Papageno’, ‘un piccolo Papageno’, diceva il personaggio mozartiano…), con i volti coperti da maschere, i volti della vecchiaia, loro che si vedono anziani negli occhi dei figli che crescono.

Grandi le prove di tutti i cantanti. Il personaggio nero della Nutrice è scolpito a tutto tondo dalla grande Nina Stemme al vertice della parte mediosopranile della carriera, che canta assai bene nonostante la recente laringite, ed apre l’opera con quel ‘Licht überm See’, ‘Luce sopra il lago’, che è il sobbalzare davanti al verificarsi di un evento temuto. Voce che trasuda l’incredibile freddezza e crudeltà del personaggio, con grandi acuti e ottima interpretazione.

L’Imperatrice del soprano Vida Miknevičiūtė spinge la voce talora oltre i livelli di guardia, con qualche suono stridente. L’interpretazione è meravigliosa, lirica e drammatica. Bellissimo il colore della voce, che si sposta con arte sulle agilità, duetta egregiamente con la Nutrice sulle parole terribili del Falco: ‘die Frau wirft keinen Schatten, der Kaiser muß versteinen’, ‘la donna non getta ombra, l’imperatore deve trasformarsi in pietra’, esprime il crescente sconforto davanti alla miseria della coppia umana, parla con mistero al Padre, ‘Vater, bis du’s?’, ‘Padre, sei tu?’ esprime un ‘Ich-will-nicht’, ‘io non voglio’, frase famosa, con una tempra d'acciaio.

L’Imperatore ha la voce tenorile e le movenze seducenti di qual sornione di Michael Spyres, con due occhi azzurri fuori del comune, indubbiamente bravo e incantatore. Gli scarti all’acuto sono risolti con destrezza, ‘und sein Blut tropfte nieder’, ‘e il suo sangue (del falco) gocciolava giù’ è accentato con dolore. Se lo scanzonato eloquio del primo atto è un po’ prudente, meraviglioso è il monologo del falco, ‘Falke, Falke, du wiedergefundener’, ‘ falco, falco, perso e ritrovato’ al secondo atto, dove si dispera al sospetto dell’infedeltà della consorte, e ancora meglio la rottura dell’incantesimo al terzo.

Il Barak del baritono Brian Mulligan piega la sua voce calda, di bellissimo colore e gran volume, a sussurri e pianissimi che sembrano quasi pensieri materializzati, si esprime con fuoco e dolcezza, e il desiderio brucia di commozione nelle sue parole, quando chiede alla moglie dei bambini che sfamerà con il suo lavoro, ‘es soll mir keines hungrig aufstehn’, ‘e nessuno si alzerà affamato'. La bontà e la resilienza dei suoi pensieri vi traspaiono, ‘und Freude im Herzen’, ‘e pace nel cuore’, prelude nel primo atto alla sublime melodia degli archi dell’interludio, la musica ‘domestica’ che esprime il desiderio di paternità.

La Tintora è qui un personaggio stupendo affrontato con la voce prodigiosa di Amber Braid, che sostiene le impennate all’acuto e ci regala una fierezza rara, un amore sincero, squarcia il velo del mancato tradimento: ‘Barak, ich hab’ es night getan!’, ‘Barak, non l’ho fatto!’ con una verità raggelante, fa percepire la crescita del personaggio. Il difficile ruolo è reso in tutte le sue pieghe da questa grande artista, che unisce alla voce dai potenti gravi e dagli svettanti acuti di soprano drammatico una recitazione da fuoriclasse. Entusiasmante la scena finale del secondo atto.

Notevoli tutte le parti di fianco, in particolare la robustezza e la bellezza della voce profonda e notturna del Messaggero degli Spiriti interpretato da Jean-Sébastien Bou, e quella lucente di Robert Lewis, bellissima e adolescenziale nell’apparizione dell’Adolescente. Questi interpreti cantano dalle gallerie del teatro.

Eccellente il Choeur de l’Orchestre de Paris diretto da Richard Wilberforce, con le voci bianche che tratteggiano l’angoscia oscura dei Bambini non nati e la gioia angelica della notizia luminosa alla fine dell’opera, il completamento dell’arco che li conduce alla vita. Parimenti stupende le voci dei Guardiani notturni, degli Spiriti e delle Serve. Il Coro è fuori dello spazio scenico.

L’Orchestre de Paris è condotta magistralmente da Klaus Mäkelä, che con il taglio di alcuni brani non essenziali dona all’azione una speditezza rapinosa. Agli strumenti nella buca si aggiungono gli ottoni che suonano dalle gallerie del Teatro per creare la spazialità del pandemonio alla fine del secondo atto. Gli archi appaiono alla vista abbastanza ridotti rispetto ai fiati e alle percussioni, ne sorte un suono trasparente e rispettoso delle voci. C’è la presenza di strumenti come la macchina del tuono e del vento, Glassharmonika e Glockenspiel che creano l’atmosfera magica. La direzione è compatta e moderna, offre agli ascoltatori come mazzi di fragili fiori i momenti soavi della musica dell’Imperatrice, quasi cameristica, assieme alle bordate sonore dei momenti tesi e concitati. Il monologo del Falco cantato dal primo tenore è preparato dall’interludio col canto del rapace da preda (oboe, ottavino, clarinetti) aggettante sulla voce dolente degli archi, col bell’intervento solista del violoncello, che si srotola misterioso nell’orchestra incantata. Indimenticabile anche il sinistro accordo che incornicia la statua dell’Imperatore al terzo atto, con la frustata gelida dei gong cui segue il tema della pietrificazione negli ottoni, e infine la stupenda melodia trovata per l’Imperatore liberato.

Al termine dell’opera, quando il forno di luce del palcoscenico si schiude illuminando il Teatro, grandi applausi per tutti gli interpreti, specialmente per il direttore d’orchestra e per la Coppia terrestre. Il pubblico si alza in piedi e non vuole lasciar andare via questi artisti favolosi. L’entusiasmo è alle stelle. Accanto al Teatro, sotto un edificio ad arco passa Avenue Max Juvénal. Sopra esso, corre Avenue Wolfgang Amadeus Mozart. La parete nord-est dell’arco è una ‘Green wall’, l’acqua vi gocciola nell’ombra facendo verdeggiare le piante. La gemella ‘Water wall’ di sud-ovest è in pieno sole. L’acqua qui scende verticale frangendosi su una rete finissima in miliardi di gocce di cristallo, è priva di vita. Senza l’ombra, la vita non nasce.