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Tre rappresentazioni del primo capolavoro operistico di Alban Berg hanno avuto luogo nella Sala Grande del Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, il 27 e 30 settembre e il 3 ottobre 2026, nell’allestimento della Royal Opera House di Londra con la regia di Deborah Warner. L’Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino è stata diretta dal giovane e affermato Thomas Guggeis, direttore tedesco dotato di grande carisma interpretativo e versatilità esecutiva. Ho assistito alla rappresentazione del 3 ottobre alle ore 15:30.

La storia dell’infelice uomo, un parrucchiere che a Lipsia uccise la convivente nel 1821, fu tradotta in azione teatrale da Georg Büchner nel 1837, ventisei scene: un dramma rimasto incompiuto. Alban Berg, il compositore della seconda scuola di Vienna, la cui breve esistenza fu segnata anche da una pesante delusione amorosa e da fallimenti negli studi, assistette alla rappresentazione del lavoro teatrale, e colpitone decise di scrivere un’opera. Delle ventisei scene, Berg ne scelse quindici, da cui trasse in prima persona un libretto di geometrica composizione: tre atti equamente ripartiti come i lati di un triangolo equilatero.

Potrebbe sembrare una sfida questo ascolto espressionista, ma è denso di momenti emozionanti, e giocato in un tempo breve quale è quello proposto al Maggio, cento minuti di fila, è carico di tensione come un thriller, restando nella memoria per un pezzo. Dal libretto emanano suggestioni fisiche, tattili, olfattive, visive e gustative di non poco conto, che la musica amplifica, in un labirinto senza uscita. La lingua tedesca, così aspra e adatta a descrivere tali esperienze, intesse un testo fatto per essere assimilato lentamente più volte, un capolavoro.

Il povero soldato Wozzeck è angariato dai superiori e sbeffeggiato dai compagni d’arme; fa la barba al capitano e si sottopone agli esperimenti psicologici del Dottore per guadagnare qualche soldo onde arrotondare la misera paga e potersi mantenere nel misero alloggio assieme alla compagna Marie e al figlioletto. Attratta dal Tamburmaggiore, Marie tradisce Wozzeck. Le voci corrono e il soldato — che la trova in possesso di sospetti orecchini — è preso dalla gelosia. All’osteria vede la moglie ballare col rivale, poi nella camerata notturna subisce le di lui percosse; il suo dolore e la sua stanchezza nemmeno trovano pace nel sonno. Fuori città Wozzeck uccide Marie, poi dopo essere passato nell’osteria e fatto oggetto dei forti sospetti dei presenti che vedono sangue sui suoi vestiti, torna presso il cadavere e trova il coltello nel laghetto. Cerca di gettarlo più lontano dalla riva, ma l’acqua gli sembra sangue e vi annega. Il Dottore e il Capitano, che passano accanto, sentono i suoi lamenti e decidono di affrettare il passo. Il figlioletto gioca coi coetanei, uno di loro gli annuncia la morte della madre ma lui continua a giocare, ignaro o perfettamente edotto.

Le scene di Hyemi Shin sono di grande potenza visiva. Entrando in teatro il sipario è aperto e suggestivamente si assiste alla vita silenziosa della caserma. Nel bagno, con parete di piastrelle bianche, i soldati si preparano e usano i lerci gabinetti. Il titolo dell’opera è in alto, a sottili grandi lettere maiuscole di luce, come a sottolineare la dignità e la purezza dell’uomo, figlio di Dio e amato dal Padre senza misura. Altri ambienti caratterizzano le quindici scene.

Il fondo dello spazio scenico è spesso avvolto nell’oscurità del peccato. In secondo piano, gli alberi sono senza radici (il passato) e senza foglie (il futuro), hanno la stessa grandezza e la medesima altezza e secche chiome coniche. Sono sette, in fila come i peccati capitali, o i sacramenti. Pendono quasi assialmente, ciascuno penetrato da un ferro che ne sporge di misura dal colletto mozzato. Gli alberi sono schierati sull’orizzonte variabile, invisibile ma certo degli stati d’animo. La natura malevola, nemica, priva di germogli e di fiori, si muove pericolosamente ai bordi della città. La lamiera ondulata è il muro della civiltà industriale, parete e separazione; il pesante cemento armato che la sostiene, la ruggine che la corrode, tutto parla della fatica di vivere.

La separazione tra i sofferenti, dotati di nome come Marie, Wozzeck, l’amico Andres, e gli oppressori (i Caporali, direbbe genialmente Totò), indicati col loro ruolo, il Tamburmaggiore, il Dottore, il Capitano, è palese. La stanza di Wozzeck col duro letto del bambino, il frigorifero poco rassicurante e la fredda teiera, è ai piedi dei palazzi cittadini, esterno e interno riassunti tra i moderni giganti di cemento, gli alloggi invivibili, tutti uguali, posati sul palcoscenico come alti paraventi dietro cui, passando nel vuoto desolato delle finestre, qualche volta occhieggia il sole.

Il laboratorio del Dottore è il calco dei bagni in caserma, luogo dell’umiliazione, dell’indagine meticolosa nel privato, del render conto. Ancora le piastrelle bianche, e sul tavolo un cadavere coperto da un drappo, che sembra Gesù. Il lungo dialogo tra il Dottore e il Capitano si svolge poi in un ambiente urbano degradato, dove due pareti ondulate perpendicolari ruotano e danno vita a situazioni imprevedibili.

L’osteria è disegnata con luci rosse frammentate nell’ombra, di rilievo infernale. La camerata è tutta schiacciata sul boccascena, vi sono fili con biancheria, sulla parete bianca le aperture delle finestre ritagliano la falda del tetto. A terra come grumi abbandonati, gli uomini dormenti. Il contrasto tra il bianco e il bruno richiama alla mente il dipinto che il simbolista Ferdinand Hodler completò nel 1890, dal titolo ‘La notte’.

I costumi di Nicky Gillibrand descrivono la vita schiacciata degli oppressi, a partire dalla sciatta camicetta e dalla gonna qualunque di Marie, per passare alla perenne tuta verde da lavoro di Wozzeck. Accanto a loro, gli oppressori in divisa come il Capitano e il Tamburmaggiore, il completo nero del Dottore, il quale indossa anche un grembiale in lattice durante le visite. La lucida tuta blu del Capitano che solleva i pesi contiene l’enormità del suo ventre, come la vediamo all’inizio in caserma.

La regia di Deborah Warner si colloca nel solco della tradizione, esasperando la trama cruda e mostrando le facce nascoste e dolorose dell’uomo, le patologie, i sentimenti feriti che non trovano riposo; illuminando la follia che cammina barcollante nei personaggi. All’inizio il soldato lava per terra mentre gli altri lo stuzzicano, poi raccoglie i ramoscelli con l’amico Andres in un luogo maledetto (der Platz ist Verflucht! Quel posto è maledetto!). Le donne commentano il passaggio dei soldati, Marie ne parla con la vicina Margret. Il Dottore che durante la visita (assistito da un'anziana infermiera) prende il cadavere con le mani, è disturbato come il Capitano che mentre parla di moralità abbraccia un soldato in caserma. Le espressioni a tinte forti hanno punte nelle contrazioni dei volti, nelle lingue mostrate senza pudore. Wozzeck ci presenta il volto del dolore, e tanto basta a descrivere la stupenda interpretazione di Wolfgang Koch. La passione di Marie e del Tamburmaggiore è descritta come qualcosa di fisico e irresistibile, la loro scena in fondo al primo atto è animalesca.

Al secondo atto è messa in luce la sofferenza del Capitano e la sua paura della morte; la scena è contrappuntata da presenze ambigue di soldati che scivolano preste dietro le pareti. Compare la disperazione del protagonista davanti al tradimento, durante la danza dei soldati in taverna. Inerte sulla panca, egli trova un momento per pregare e dire Amen, per fare il segno della croce prima del sonno. In camerata il biondissimo rivale lo bagna con l’alcol, lo annienta moralmente.

Il terzo atto si apre con Marie che legge il Vangelo, che si commuove al passo dove Gesù perdona l’Adultera (Gv 8, 1-11). Nella scena successiva Wozzeck le parla con cinismo (Was Dufür süße Lippen hast, Marie! Che labbra dolci hai tu, Marie!), poi la uccide. Alla taverna, nel delirante danzare dei soldati e delle prostitute, viene scoperto il sangue sui suoi vestiti. Torna allora alla compagna morta, muore annegato in una scena di grande spessore drammatico. Nell’ultima scena il fanciullo gioca con le scarpe tra l’indifferenza dei compagni.

Studiate e perfette tra il gelo e il fuoco delle passioni sono le luci di Adam Silverman. Ai cambi di scena, negli interludi sinfonici, passano i tecnici e i figuranti, le loro ombre si proiettano su uno schermo di stampo cinematografico, assieme alle tattili tavole inchiodate del palcoscenico, e le sagome sono ogni volta moltiplicate nei passaggi brevi come la vita. Sulla tela si illumina a caratteri bianchi la scansione dei numeri degli atti.

Eccezionali le ombre delle pareti alla seconda scena del secondo atto (Capitano-Dottore-Wozzeck), mutevoli ed assonometriche sul fondo verticale, col sapore del Neocostruttivismo di Gerrit Rietveld.

Il cielo è rosso e tormentoso al crepuscolo durante la raccolta dei ramoscelli, acceso come lava sotto croste di tufo; è grigio nella scena del laboratorio e compare biondo dorato nella luce calda delle mattine, sullo schermo dietro una tenda grigia che si raccoglie eterea, come la speranza lieta che accompagna i primi istanti di ogni risveglio. Al terzo atto l’empireo si apre senza pace, blu e nero come un oceano in tempesta. Tra le ultime immagini notturne si rileva una luna rossa che sembra fatta con l’aerografo, sulla quale sale un elettrizzante cerchio nero dai contorni netti, alla morte della protagonista. Nell’ultima scena, il fondale di luce bianca tratteggia un’alba tragica. 

Nervosa e scattante la coreografia di Kim Brandstrup; i mimi e danzatori, nelle controscene e nei balli dell’osteria, esprimono una energia muscolare e opprimente, scevra da ogni gioia, asciutta come l’arte espressionista.

Brillano le prove di alcuni cantanti e su tutte quella del protagonista, interpretato da Wolfgang Koch. La voce baritonale è bella e ampia, ricca di armonici, con uno squillo notevole, e ha il pregio di entrare nello Sprechgesang senza perdere nulla di tutto questo. Gli acuti sono potenti, la frase Der Mensch ist ein Abgrund, es schwindelt Einem, wenn man hinunterschaut… L’essere umano è un abisso, vengono le vertigini a guardare giù, rimane nella memoria.

Il Capitano cantato da Wolfgang Ablinger-Sperrhacke rende la natura isterica del personaggio, con la calma iniziale di Langsam, Wozzeck, Adagio, Wozzeck, cui seguono in breve le note acutissime sovreccitate di Moral!, morale, mettendo al servizio della partitura la sua grande musicalità e l’intima indagine del carattere. Marie è cantata da Anja Kampe con la mossa felina della grande interprete, con gli acuti trancianti, i ripiegamenti angosciosi, le trepidazioni e le lacrime. Esprime una lotta impari contro la natura. Purtroppo il canto sconfina talora nel grido e perde lucentezza e colore.

Interessante il canto di Ian Koziara nei panni del Tamburmaggiore, canto che piega una voce di tenore dai riflessi quasi baritonali all’esecuzione di note anche acute e sottilissime: bicefala, imprevedibile a disegnare il viscido personaggio. Notevole l’interpretazione del Dottore di Clive Bayley, dove la parola scenica è stretta compagna di un canto sempre intonato, talora stanco. La pronuncia, la scansione della parola, l’espressione ne fanno un valido interprete del difficile personaggio.

Importante la voce di basso di Barnaby Rea che interpreta il primo garzone e predica all’osteria nel secondo atto; al pari di quella del baritono Alex Otterburn, secondo garzone. Raccapricciante il Pazzo con l’ossessione del sangue (Ich riech, ich riech Blut!, odoro, odoro sangue!), interpretato dal tenore gallese Dafydd Jones. Timbrata la voce del tenore Sam Furness che interpreta Andres. Impegnati tutti gli altri interpreti, e particolarmente toccante la prova offerta da Manfredi Attori nei panni del figlio di Wozzeck e di Marie, nelle scene accanto alla madre come nella struggente controluce in cui appare al termine dell’ultimo interludio, e nell’ultima scena.

In gran forma è il Coro del Maggio Musicale Fiorentino guidato da Lorenzo Fratini, che tratteggia con asprezza la canzone del cacciatore della Pfalz, e intona il tremendo, breve e spettrale coro a bocca chiusa dei soldati, sezionando le pieghe dei loro incubi al termine del secondo atto.

Eccezionale la prova dell’Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino, che sotto la guida esperta di Thomas Guggeis dipinge una tela espressionista nello stile di Egon Schiele, usando però i brillanti colori di Gustav Klimt. Una interpretazione tutta da ascoltare, per la precisione e brillantezza dei piani sonori, per la ricerca dettagliata delle sonorità legate ai sentimenti. Questo Berg è suonato con le carezze e gli spasimi di Gustav Mahler (tra l’altro i due compositori morirono alla stessa età, mezzo secolo), e talora sembra di sentire nel tessuto sonoro qualche inciso delle sue sinfonie. Le percussioni raggelanti, le trombe talora irriverenti, la sottile voce dei violini, la malinconia degli archi, la dolce celesta e lo xilofono inquietante, con i ricordi di marce e fanfare, di valzer e Ländler, compongono una lettura miracolosa dei sentimenti.

Al termine del primo atto l’Orchestra ruggisce mentre Marie trascina nell’ombra il Tamburmaggiore, al principio del secondo atto si ode la disperazione degli ottoni, mentre all’interludio che ne anticipa la terza scena è toccante il suono caldo dei violoncelli. L’orchestrina scordata sulla scena nell’osteria, dove sono presenti anche una tuba e una fisarmonica, è ottima. Quando muore Marie lo xilofono sembra uno stridere di ossa, mentre impressionanti sono il successivo interludio, con i due suoni fortissimi dell’orchestra, e l’interludio ultimo, tragico, senza pari, che attacca come un salto nel vuoto e piange come tutta l’umanità.

Grandi applausi per tutti gli interpreti, particolarmente per Thomas Guggeis, Wolfgang Koch ed Anja Kampe.

In ottobre il sole non è più ardente, ma dolce invece come un grappolo di uva tardiva. Fuori dal Teatro la luce è ancora intensa, il tramonto è vicino ma quasi impercettibile. Ascolto i commenti entusiasti degli spettatori che attendono il verde ai passaggi pedonali. Mi racconta una signora che lo spettacolo le è piaciuto, che la regia è dura ma perfettamente aderente alla lettera dell’opera, dunque giusta.