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C’è una letteratura italiana contemporanea che ha paura di quasi tutto ciò che appartiene alla migliore tradizione letteraria: e non è solo una questione di stile, ma anche di visionarietà, di uso dei simboli e delle metafore, e perfino della frase che voglia avere un respiro sintattico articolato. Ai periodi lunghi e ai versi ben scanditi preferisce il bozzetto, l’autofiction da corridoio, il minimalismo scambiato per pudore, la cronaca privata travestita da profondità. In questo panorama spesso denutrito, Prima del grido di Giancarlo Bidoli arriva come un libro inattuale nel senso migliore del termine, ossia quello consacrato da Friedrich Nietzsche nelle Considerazioni inattuali (Unzeigemässe Betrachtungen, 1876): non perché guardi indietro per passatismo, ma perché osa ancora affidare alla scrittura un compito forte, quasi antico, cioè dare figura all’invisibile, al perturbante, al dolore, alla colpa, al desiderio di redenzione. Già il titolo è programmatico: Prima del grido (che evoca il celebre quadro di Edvard Munch, 1893): c’è la soglia, il tremore, l’istante in cui la parola non è ancora esplosa ma si è già caricata di tutta la sua necessità. E Bidoli sembra abitare proprio quella zona: non l’urlo liberatorio, ma la pressione che lo prepara.

Anche scorrendo rapidamente le pagine – alcune nitide, altre meno – si capisce che questo non è un libro monocorde. Alterna versi e prose (ma senza fonderle, come nel prosimetro classico), racconto visionario e confessione lirica, allegoria morale e colloquio con assenze, con morti, con fantasmi interiori. Ma l’unità profonda c’è, ed è data da una medesima temperatura spirituale: una tensione continua tra il reale e il suo doppio, tra la vita quotidiana e l’apparizione, tra il lutto e il desiderio di ricomposizione. Non siamo nel fantastico decorativo, né nel surreale da laboratorio. Siamo in un territorio che si potrebbe chiamare, con una formula forse abusata ma qui legittima, realismo magico morale: le figure di Bidoli non servono a ornare il mondo, servono a giudicarlo, a incrinarlo, a mostrarne la febbre nascosta. E nelle prove poetiche, si avverte l'eco di quel giudizio di Robert Musil per cui: "Il poeta è l'uomo che più di ogni altro è cosciente della solitudine senza scampo dell’Io nel mondo degli uomini".

Il testo che forse offre la chiave più limpida dell’intero volume è la prosa intitolata “Il messaggero”. Qui compare un artista eccentrico, quasi un medium, che dipinge e insieme nega una concezione proprietaria dell’arte: non rivendica l’opera come possesso, la intende piuttosto come trasmissione, come passaggio, come ascolto di immagini e di voci che vengono da altrove. A un certo punto dice, in sostanza: io non creo dal nulla, ricevo; “Io sono un messaggero, la mia persona è un mezzo per trasmettere sensazioni da altre origini”. È una definizione bellissima, e soprattutto controcorrente, in un’epoca che ha trasformato lo scrittore in un imprenditore di sé stesso e l’artista in un amministratore del proprio marchio. Bidoli, invece, rimette in scena una figura quasi sacrale e quasi umile del creatore: qualcuno che presta il proprio corpo, il proprio orecchio, la propria mano a un dettato che non coincide interamente con lui. È un’idea antinarcisistica e, paradossalmente, molto audace.

Ma la cosa interessante è che questa intuizione non viene svolta in forma teorica o saggistica: si incarna in una parabola narrativa dal sapore borgesiano e insieme kafkiano, dove il personaggio, osteggiato da una comunità incapace di accettarne la “sacrale umiltà”, viene sospettato, perseguito, quasi criminalizzato. È quasi un Kafka minore quello che si cela dietro questo passo: "Una notte fu prelevato e tradotto presso un giudice per rivelare le origini e la proprietà di quei 'suoi' quadri, venne poi tradotto in carcere per aver ripetuto la stessa versione". Il creatore come usurpatore, il visionario come impostore, il portatore di immagini come colpevole: ecco un tema antichissimo, che Bidoli rimette in circolo con una lingua sostenuta, talora enfatica, ma non priva di suggestione. In queste pagine si sente l’eco di una narrativa fantastica che non ha paura della densità simbolica: un po’ Buzzati, un po’ Landolfi, un po' Bontempelli, un po’ certe prose dove il meraviglioso si presenta con il volto serio della rivelazione o dell’equivoco metafisico. E si sente anche un elemento più specificamente “gotico”, se per gotico non intendiamo il repertorio dei cliché, ma il ritorno dell’ombra entro l’ordine apparente del mondo.

La stessa energia si ritrova nei versi di “Angeli in rivolta”, dove Bidoli mette subito in campo il suo repertorio più scopertamente visionario: “la ferocia del bene”, “la falce della pace”, il perdono che non assolve ma costringe alla pena, fino a quel verso memorabile sul “vortice che assorbe ogni richiamo”. Qui il poeta non cerca affatto la levigatura intimistica oggi così raccomandata nei laboratori di poesia; preferisce un tono profetico, oracolare, perfino apocalittico, in cui il lessico etico e quello della violenza si urtano e si scambiano di posto. Il risultato, nei momenti migliori, è una poesia di attrito, non di consolazione. Si potrebbe dire che Bidoli, quando è davvero ispirato, scrive come se il simbolismo religioso fosse passato attraverso una notte moderna, senza uscirne indenne.

Se si vuole dare a questa scrittura una collocazione meno impressionistica e più storicamente sorvegliata, torna utile chiamare in causa il grande critico Hugo Friedrich. Nelle pagine ormai classiche di Die Struktur der modernen Lyrik, Friedrich insiste sul nesso tra fascinazione e spaesamento, tra attrazione e oscurità, tra “dissonanza” e rifiuto di una lirica pacificata: il moderno, in poesia, comincia precisamente quando il testo non consola più, ma inquieta; quando non offre una trasparenza comunicativa immediata, ma si organizza come un campo di tensioni, come un intreccio di forze che agiscono anche su strati prerazionali dell’esperienza. In questa prospettiva, alcune caratteristiche della scrittura di Bidoli – la sua tendenza all’immagine perturbante, il lessico visionario, la compresenza di invocazione e ferita, di tensione morale e scarto fantastico – acquistano un rilievo più preciso. Non siamo di fronte a un semplice difetto di misura, né a una generica enfasi espressiva, ma a quel tipo di lirismo che preferisce l’attrito alla levigatezza, la deformazione alla pura descrizione, l’energia dell’abnorme alla compostezza del “bel sentimento”. Friedrich osservava che la lirica moderna costringe il lettore ad “abituare gli occhi all’oscurità”, e che spesso può essere descritta solo attraverso categorie negative – frammentarietà, dissonanza, oscurità, abnormità – non perché sia malriuscita, ma perché rifiuta deliberatamente l’ideale classico della chiarezza riconciliata. È una chiave che aiuta a leggere anche Bidoli: nei suoi momenti migliori, il testo non si limita a comunicare un’emozione, ma la mette in crisi, la spinge in una zona d’allarme, la consegna a una lingua che non vuole essere docile, bensì memorabile proprio per le sue scabrosità.

Naturalmente, una scrittura così esposta al rischio dell’altezza può sfiorare l’eccesso. E infatti Prima del grido non è il libro di un minimalista né di un ironico. Bidoli insiste, rincara, sovraccarica talvolta la frase di aggettivi, di torsioni morali, di accensioni lessicali. Ma sarebbe un errore imputargli questo come un semplice difetto. In realtà è la forma stessa della sua scommessa. E se qua e là il tono rischia la ridondanza, il lettore avverte comunque che questa ridondanza non è manierismo: viene da una pressione interna, da un’urgenza reale. Questo vale anche per le pagine del racconto “Non lasciarmi” (pp. 80-81), dove il dialogo con l’assenza – forse un’assenza amorosa, forse una perdita più radicale, quasi una morte – viene condotto con un’intensità scopertamente patetica. Ci sono formule che potrebbero scivolare nel melodrammatico, ma poi Bidoli le salva innestandovi immagini di solitudine cupa, di rimorso, di richiesta impossibile. La frase sulla “macabra solitudine” è, in questo senso, decisiva: spezza la pura elegia sentimentale e la riconduce a qualcosa di più duro, più concreto, più esistenziale.

Più tenue, più raccolta, ma non meno significativa è la poesia “Amarsi ancora”, dove il motivo amoroso si intreccia a memoria, sogno, ritorno, tepore, tempo perduto. I versi leggibili insistono su un movimento di riemersione: i ricordi, il “magico ritorno”, il fiato, il respiro, fino all’approdo conclusivo, molto scoperto ma efficace, del “leggendo nell’amore l’infinito”. È una poesia d’amore che non dimentica la perdita. E questo la sottrae alla genericità sentimentale in cui spesso precipitano molti contemporanei.

Nella nota dell'editore leggiamo di approccio "diverso nella cadenza del ritmo, specialmente in versi e con un'aria quasi cinquecentesca agli albori delle sue prime impronte giovanili". Poi il tono diventa più scorrevole e narrativo; e soprattutto si insiste su un’idea decisiva: l’immaginario come "funzione reale poiché deve educare la persona e svegliarla dal suo torpore quotidiano". È una formulazione che può sembrare enfatica, ma coglie il punto essenziale. Bidoli non concepisce l’immaginazione come evasione. La concepisce come urto, come risveglio, come dispositivo etico oltre che estetico. In definitiva, Giancarlo Bidoli merita attenzione proprio perché non si accontenta del poco. Vuole molto dalla parola, forse troppo: ma la letteratura nasce più spesso da questo “troppo” che dal calcolo prudente del giusto mezzo. È un libro che, nel bene e perfino nei suoi eccessi, crede ancora che scrivere significhi esporsi. E oggi, nella palude dell’inoffensivo, è già moltissimo.