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Se il progressive rock è stato, negli anni Settanta, un modo di “fare musica classica con strumenti elettrici”, il concerto a cui abbiamo assistito il 10 gennaio all'Auditorium La Nuvola, Roma EUR,   (“Genesis – One Night with the Orchestra”) rovescia la formula e la rende letterale: prende un repertorio nato per cinque giovani uomini (all'epoca poco più che ventenni), con chitarre a dodici corde, due tastiere e un’idea quasi utopica di complessità pop, e lo fa respirare dentro una grande compagine sinfonica con tanto di coro. L'operazione non era esente da rischi: avrebbe potuto diventare uno stucchevole rivestimento per archi struggenti o  per un'amplificazione bombastica e banausica (come avrebbe detto il vecchio Adorno) che avrebbe ricoperto di kitsch la vera magia dei Genesis, con tutti i suoi incastri e le sue microarchitetture. E invece qui la scommessa è riuscita, perché il progetto ha scelto una terza via: non orchestrare i Genesis come si infiocchetta un classico, ma mettere in scena il loro immaginario come se fosse già una partitura che attendeva solo di essere convertita per una sontuosa orchestra.

Anche la location ha aiutato. La Nuvola di Fuksas non è un teatro all’italiana: è una macchina architettonica contemporanea, una teca di vetro che contiene (quasi fosse un’installazione permanente) la “nuvola” interna. L’Auditorium, cuore scenografico del complesso, ha 1.762 posti e una vocazione dichiarata per eventi ad alto impatto: grande, ma non dispersivo; moderno, ma con un’aria da “cattedrale laica” perfetta per un progressive che aspira al sinfonico. Va anche detto che per noi quell'edificio è legato sia a eventi di grande spessore culturale, ossia la Fiera della piccola e media editoria a cui siamo particolarmente affezionati, sia a una circostanza un po' lugubre, ossia la somministrazione del famigerato vaccino ai tempi del Covid-19. E c’è un piccolo cortocircuito poetico: ascoltare la sublime “Watcher of the Skies” dentro un edificio che sembra un’astronave atterrata all’EUR non è solo suggestione, ma è una sorta di mise en abyme.

Le coordinate ufficiali sono chiare: protagonista è la Nova Amadeus Chamber Rock, orchestra di circa 70 elementi con coro di professionisti, diretta da Stefano Sovrani; al suo fianco un “supergruppo” rock di session men italiani, con due ospiti che per un fan dei Genesis (anche di quelli meno prog) sono capitoli di storia: Martin Levac (voce/batteria, noto per le collaborazioni con Phil Collins) e Nick D’Virgilio (batterista che sostituì Collins nell'ultimo album, Calling All Stations). Il gran finale è affidato alla bacchetta di Tolga Kashif, direttore britannico di origine turco-cipriota, chiamato a guidare l’ultimo segmento. Nel progetto sono poi state usate partiture originali donate dalla London Symphony Orchestra, con gli arrangiamenti sinfonici firmati da Dee Palmer, nome-legenda dell’orchestrazione progressive (storicamente legata a collaborazioni con i Jethro Tull di Ian Anderson).

Ma la lunghissima serata (oltre due ore e mezza) è potuta scorrere senza noia anche grazie a un presentatore d'eccezione: Carlo Massarini, alias Mister Fantasy, dal nome del programma che conduceva per la RAI decenni fa, ispirato al titolo di un disco dei Traffic. Massarini è stato un narratore superbo, quasi un maestro di cerimonie filologico. È la differenza tra un tributo e un rito: non riempie i vuoti, li trasforma in cornice interpretativa. La sua eleganza - e sì, anche la pronuncia inglese impeccabile, che sembra un dettaglio finché non senti quanta autorevolezza aggiunge - fa da ponte tra la sala “da concerto” e il pubblico rock, tra la memoria e l’ascolto attivo. Pubblico numeroso, con la sala sold out, e di età media elevata (anche al netto degli invitati "illustri"), come peraltro anche nei concerti di classica, ma con abiti più casual e vagamente vintage.

La setlist è costruita con intelligenza certosina, coprendo l'arco temporale che va dal 1972 (Foxtrot) ad alcuni vagiti della fase pop non immemori di quella prog (We Can't Dance, 1991), con un arco narrativo che alterna meraviglia cosmica, lirismo, epica, ironia.

Si parte con "Watcher of the Skies", da Foxtrot, anche se del pezzo viene proposta solo l'intro con il  mellotron: questo strumento funziona da “incenso elettronico”: ti mette subito nel registro giusto, quello in cui il rock può permettersi di essere solenne senza diventare pomposo. I testi erano molto originali, dovuti a Mike Rutheford e Tony Banks (allora poco più che ventenni!), e basati sui racconti di fantascienza Rescue Party e Childhood's End di Arthur C. Clarke, con riferimenti anche a John Keats: "Then felt I like some watcher of the skies/When a new planet swims into his ken", "Allora mi sentii come un osservatore dei cieli/quando un nuovo pianeta nuota alla sua portata", “On First Looking into Chapman's Homer”): musicalmente, il brano si dipana su una ritmica della forma 6/4 (in parte ispirata al modello ritmico di 5/4 della suite The Planets di Gustav Holst). Segue una parte poliritmica, dove le tastiere vengono suonate in modo quasi percussivo, per rendere il cambiamento al tempo di 8/4, con l’ovvio accompagnamento ritmico della batteria. A rendere Watcher of the Skies un’apertura quasi inevitabile, più che “iconica”, è la sua natura di fantascienza morale. Donato Zoppo ricorda come il brano si inserisca nel clima di fine anni Sessanta: lo sbarco lunare del 1969 e la moda dell’ufologia non sono solo contesto pop, ma un modo per spostare lo sguardo “fuori” dall’umano e giudicarlo. L’osservatore alieno di Watcher diventa allora un dispositivo etico: dietro lo stupore cosmico, si affaccia una condanna per le scelte scellerate dell’uomo, una specie di processo in forma di visionarietà prog (Donato Zoppo, La filosofia dei Genesis, Milano, Mimesis, 2015, p. 62–63). E in una sala come la Nuvola – un'architettura che sembra già un set di fantapolitica - questo meccanismo si percepisce fisicamente. L’apertura non è solo un omaggio sonoro, ma l’evocazione di un preciso immaginario fantascientifico. Quello che l'orchestra e la band hanno messo in scena è la visione di un "alieno osservatore dei cieli" giunto dinanzi al "deserto dell'estinzione terrestre". Questa prospettiva rende l'esecuzione orchestrale ancora più potente: non è solo musica, è una "condanna morale alle azioni  dell'uomo", un tòpos tematico che l'arrangiamento sinfonico ha saputo amplificare perfettamente.

A seguire “Ripples”, da A Trick of the Tail (1976): qui l’idea orchestrale trova una delle sue giustificazioni più naturali: la natura malinconica e pastorale del brano si sposa divinamente con gli archi. Il coro ha aggiunto una dimensione eterea con il ritornello ("Sail away, away..."), creando un effetto cullante che ha commosso visibilmente la platea. Levac qui è stato perfetto, dosando la voce con dolcezza.

Il passaggio a "Follow you, follow me" (da …And Then There Were Three…, 1978) è un colpo di regia: dopo la malinconia “ampia” di Ripples, arriva una canzone che sembra più semplice solo perché è più essenziale. Il brano, nato come momento di apertura pop e quasi domestica, funziona qui come pausa di luce: un attimo in cui i Genesis ricordano che la complessità, se è davvero matura, sa anche spogliarsi e camminare a passo umano.

Con il quarto brano, “Firth of Fifth”, dall'immenso capolavoro Selling England by the Pound (1973), tutto il pubblico non aspettava che un momento. In un concerto tributo, “Firth of Fifth” è la stanza segreta del tempio, quella in cui tutti trattengono il fiato aspettando l’introduzione di pianoforte, composta dal ventitreenne Tony Banks in un momento di ispirazione che potrebbe ricordare le prime sonate di Franz Schubert. C'è stato però un problema. Il pianista Francesco De Luca si è cimentato con molta buona volontà con l'esecuzione del preludio, che non richiede solo “velocità” o accuratezza; chiede un tocco e una gestione delle dinamiche che sono, per natura, accademiche. Tony Banks non era semplicemente un tastierista rock: aveva una disciplina del fraseggio e del controllo (anche derivata da studi classici) che rende quell’intro qualcosa di più di un passaggio iconico: è un piccolo pezzo da concerto travestito da canzone prog. De Luca è stato volenteroso e coraggioso nel tentativo di “emulare Banks” correndo tra mellotron e pianoforte a coda, ma bisogna considerare che Banks, nel comporre quel preludio, non stava scrivendo rock: stava scrivendo una pagina di tardo romanticismo, intrisa di influenze raveliane e rachmaninoviane, caratterizzata da arpeggi complessi, incroci delle mani e una gestione delle dinamiche che richiede un tocco puramente accademico. È il "Sacro Graal" del tastierista prog. La performance di De Luca è stata colma di buona volontà, ma ha evidenziato in modo lampante il divario tra un esecutore di estrazione rock e le richieste tecniche di quel passaggio. 

L'esecuzione è apparsa, a tratti, come una "corsa" contro le note, un tentativo di emulazione più che di interpretazione. Come hanno giustamente osservato molti puristi in sala, quel momento avrebbe richiesto un intervento solistico di un altro calibro. Immaginate che cosa sarebbe successo se a quel pianoforte si fosse seduto un Giovanni Bellucci, noto per il suo virtuosismo trascendentale capace di sviscerare Liszt e Beethoven (e che avevamo, per puro caso, ascoltato il giorno prima a Ostia antica), o un genio eclettico come Fazil Say.

Say, in particolare, turco come Tolga Kashif, rappresenta l'ibrido perfetto: un pianista classico con un'anima furiosa, quasi rock, capace di percuotere la tastiera con un ritmo infernale mantenendo però la pulizia cristallina del fraseggio classico. Un interprete di quel livello avrebbe trasformato l'intro di Firth of Fifth da semplice passaggio obbligato a vero e proprio concerto per pianoforte e orchestra, restituendo al brano la dignità compositiva che Banks vi ha infuso. Dl resto, nel progressive l'equilibrio tra l'anima rock e il rigore formale è fragilissimo, e talvolta la volontà non basta a sostituire la specializzazione tecnica assoluta.

C’è poi un aspetto che aiuta a capire perché quell’intro sia diventata, per i fan, un oggetto quasi sacro: Firth of Fifth era anche un punto di svolta “scenico”. Zoppo osserva che, proprio perché il brano è maestoso e formalmente severo, Gabriel tende a evitare qui l’eccesso di travestimenti, affidandosi piuttosto a una micro-narrazione introduttiva; e tuttavia compare un’idea nuova, quasi cinematografica: l’apparizione del “vecchio” (Henry), maschera e gesto rallentato, come se il pezzo imponesse un teatro più sottile, meno carnevalesco, fatto di mimica e tempo interno (Zoppo, p. 82).

Se il titolo stesso è un gioco di parole geografico sull'estuario scozzese del fiume Forth (il Firth of Forth), l'esecuzione di questo brano ha rappresentato il vero spartiacque della serata. Al netto delle riserve già espresse sull'introduzione pianistica, l'architettura del brano si è rivelata in tutta la sua complessità matematica. Come ben sanno gli esegeti dei Genesis, Banks non ha costruito questo pezzo a caso: la struttura musicale si appoggia segretamente sulla serie di Fibonacci e sulla sezione aurea, seguendo la lezione di compositori come Béla Bartók e Claude Debussy (La Mer, Cathédrale Engloutie).

Quando l'orchestra è entrata a pieno regime dopo l'intro, ha esaltato proprio questa tensione dinamica data dall'asimmetria delle battute, un continuo oscillare tra ritmo binario e ternario che crea quel senso di moto ondoso e perpetuo. Il testo, cantato con trasporto da Levac, è risuonato con tutta la sua densità letteraria: dalle citazioni di Eraclito e Borges ("The sands of time were eroded by / The river of constant change") fino ai richiami wagneriani delle "Undinal songs" (le Ondine dell'Oro del Reno). Il celebre assolo di chitarra, qui sostenuto da una sezione di archi sontuosa, ha ripreso la melodia inizialmente esposta dal flauto, elevandola a un lirismo che ha confermato Firth of Fifth come l'epitome assoluta del progressive: complessa, colta, ma capace di colpire dritto al cuore.

Dalla cattedrale cosmica si scende nel labirinto umano di The Lamb Lies Down On Broadway, l'ambizioso concept album del 1974, ultimo atto insieme con Peter Gabriel. Qui il coro è un’arma narrativamente perfetta: può rendere “liturgica” la ripetizione, farla diventare ipnosi e non routine. La sorpresa si avverte fin dalle prime note, scandite da un contenuto ma partecipatissimo applauso, che, inconfondibili, introducono la leggendaria “The Carpet Crawlers”. La song racconta una storia assolutamente surreale, nella quale il protagonista, il portoricano Rael, si ritrova in un corridoio coperto da un tappeto rosso sul quale alcune persone in ginocchio stanno strisciando lentamente verso una porta di legno. Rael è in grado di muoversi liberamente, cosicché si precipita verso la porta e l’attraversa. Dietro la porta si trova un banchetto di cibo, accanto a una scala a chiocciola che conduce verso l'alto. 

Rimaniamo sorpresi quando sentiamo, di seguito, “Fading Lights”, brano tardo, del 1991, da We Can't Dance: porta dentro il set un momento tardivo, malinconico, quasi crepuscolare. In un contesto sinfonico, "Fading Lights" guadagna “respiro” e dimostra che l’operazione non è nostalgia anni Settanta: è un attraversamento di epoche.

Ma di lì a poco assisteremo al momento supremo del concerto: la suite “Supper’s Ready”, da Foxtrot, quarta delle grandi suites prog, dopo Echoes dei Pink Floyd, A Plague of Lighthouse Keepers dei Van Der Graaf Generator e Thick as a Brick dei Jethro Tull. La suite è un banco di prova magistrale: se qui perdi la bussola, la serata deraglia. Se invece reggi l’ascolto, hai dimostrato che questa musica può stare in piedi anche fuori dalla sua veste originaria. E in una cornice come La Nuvola, "Supper’s Ready" diventa quello che è sempre stata sotto traccia: un teatro totale, una piccola cantata apocalittica, con cambi di scena e di maschera. Proprio qui si capisce la funzione di Massarini: dare coordinate senza “spiegare troppo”, lasciando che la complessità sia un piacere e non un esame.

Non siamo di fronte a una semplice canzone, ma a quella che la critica definisce una "mini-opera epica": 23 minuti divisi in sette sezioni che mescolano apocalisse religiosa, visioni oniriche e simbolismo biblico. L'orchestra e la band hanno restituito questa complessità con una performance quasi teatrale. Se Willow Farm ha portato in scena il grottesco, la sezione Apocalypse in 9/8 è stata un'esperienza fisica e spirituale insieme. Qui la batteria di Nick D'Virgilio e Martin Levac ha lavorato in perfetta simbiosi con le percussioni orchestrali, costruendo quel famoso assolo ritmico che non è virtuosismo fine a sé stesso, ma un crescendo emozionale che trascina l'ascoltatore verso il giudizio universale.

La narrazione si è dipanata come una riflessione sull'umanità, il peccato e la redenzione, una lotta tra bene e male che, amplificata da 70 elementi, ha assunto toni wagneriani. Il finale, As Sure As Eggs Is Eggs, è esploso come una liberazione: un muro di suono maestoso che ha sancito la vittoria della luce, lasciando il pubblico della Nuvola stordito e commosso, consapevole di aver assistito non a un concerto, ma ad un rito collettivo. Non a caso Zoppo colloca Supper’s Ready dentro il 1972 come “anno della suite”, stagione in cui il prog tenta l’impossibile: un brano-fiume o addirittura un disco intero (con esempi che vanno da Thick as a Brick a certe forme-limite di King Crimson e Yes). Supper’s Ready nasce come “collage” di materiali diversi, ma che viene reso sorprendentemente uniforme: sette movimenti che si incastrano come un itinerario allegorico, pieno di citazioni bibliche, giochi di parole, nonsense carrolliano, mitologia e un conflitto bene/male raccontato senza mai diventare didascalia (Zoppo, p. 63). In questa chiave, l’orchestra non è un lusso: è il modo più coerente per restituire la natura da “oratorio rock” che la suite aveva fin dall’origine.  Affrontare Supper's Ready significa immergersi in quella che Zoppo definisce la "summa dell'immaginario gabrieliano". La suite non è un semplice collage, ma un "complesso itinerario allegorico" nato, come ricorda l'autore, da un ricordo di un'esperienza medianica della moglie di Gabriel, Jill. L'esecuzione ha restituito i momenti cardine descritti nel testo: anche senza tutti i costumi originali, la performance ha richiamato le figure iconiche citate da Zoppo: la "spigolosa maschera geometrica" di Magog nella sezione in 9/8 (Apocalypse in 9/8), che simboleggia i quattro Cavalieri dell'Apocalisse, e il momento di Willow Farm, con la maschera a forma di fiore. Il climax orchestrale ha incarnato perfettamente il passaggio alla "New Jerusalem", quel momento in cui Gabriel, storicamente, gettava maschera e mantello per apparire in abito bianco. È il trionfo del bene sul male, sancito musicalmente dall'ingresso maestoso di tutti gli strumenti, un simbolo di "vittoria sulle forze malefiche".

È poi seguita "Undertow". Una pausa lirica necessaria: dopo la maratona narrativa, serve una stanza più intima. Ed è anche un modo per ricordare che i Genesis non sono solo mitologia prog: sono anche scrittura melodica di altissima scuola.

Con “I Know What I Like ((In Your Wardrobe)” l'orchestra riesce a mantere quel tono da commedia, il pezzo funziona come ossigeno, con il pubblico coinvolto nel ritmo e l'orchestra che "swingava" divertita.

Il concerto si conclude prima con "It", sempre da The Lamb Lies down on Broadway: è un finale nervoso, da sipario che cala di colpo. È una scelta coerente: chiudere con l’energia del racconto, non con la carezza. E infine con la ripresa di “Watcher of the Skies”: riprendere questo brano significa chiudere il cerchio, tornare alla visione, al cielo, alla vertigine iniziale.

Il valore del concerto non è stato solo quello di dimostrare che “i Genesis erano già musica classica, come ha ribadito Massarini, ma  semmai dimostrare che questo repertorio regge la trascrizione, cioè sopravvive al cambio di corpo. È un criterio quasi filologico: se togli la pelle originaria e la forma continua a respirare, allora dentro quella musica c’era davvero una grande architettura. In definitiva, “One Night with the Orchestra” alla Nuvola è stato più di un tributo: è un passo ulteriore verso quella canonizzazione “di fatto” che Massarini – con discrezione da grande divulgatore – ha sempre intuito.