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Quando un'autrice di best seller con ambizioni da letteratura high-brow e un regista nato in una famiglia di professori universitari di letteratura, specialista in film che uniscono il pathos del dramma e l'umorismo della commedia, decidono di coalizzarsi, il risultato può essere sorprendente. È quanto è accaduto con Michael Showalter che ha deciso di adattare un romanzo best seller di Colleen Hoover, trasformandolo in un tenebroso thriller psicologico (grazie anche alla sceneggiatura di Nick Antosca). Verity segue le vicende della famosa scrittrice Verity Crawford (Anne Hathaway) e di Lowen Ashleigh (Dakota Johnson), una scrittrice afflitta da problemi economici e relazionali e che si trasferisce nella remota tenuta dei Crawford per lavorare come ghostwriter per Verity. Dopo aver scoperto quelli che sembrano essere gli inquietanti appunti autobiografici di Verity, Lowen si trova alle prese con le confessioni inquietanti e contorte sul marito di Verity, Jeremy (Josh Hartnett), e fatica a distinguere la finzione dalla realtà, in un gioco perverso tra manipolazione e attrazione.

Già il titolo del romanzo e del film, Verity, è estremamente significativo. Come è noto, il termine corrente, ma anche quello usato nella letteratura filosofica, per designare la verità, in inglese è truth, di origine germanica. Raramente si trova anche verity, latinismo derivato da veritas, ma che appartiene invece a un registro più alto, solenne e storicamente connotato: richiama quelle eternal verities care alla filosofia scolastica e cartesiana e che sembrano sottrarsi alla discussione proprio perché vengono presentate come idee fuori del tempo, almeno secondo una tradizione rispettabile che però è stata messa in discussione: non sappiamo infatti se la scrittrice o il regista abbiano letto il filosofo Martin Heidegger, diffidente verso la veritas latina rispetto all’alētheia (ἀλήθεια) greca intesa come disvelamento (in tedesco Unverborgenheit), e che avrebbe probabilmente guardato con sospetto a una parola inglese che esibisce così apertamente la propria "latinità" come espressione di un travisamento del senso autentico di ciò che è Vero. Ma abbiamo qualche motivo per crederlo: anzi, qui il gioco è ancora più scoperto: Verity non è soltanto il titolo del film, è il nome della protagonista. La Verità, dunque, è una persona; e per di più una scrittrice: ma è una persona che, con un uso molto accorto della figura retorica della metonimia, sta per il concetto stesso: concetto del quale si mette continuamente in dubbio non tanto l’esistenza quanto la nostra possibilità di accertarlo.

Il film usa un meccanismo narrativo quasi perfetto per trasformare un thriller domestico in un piccolo laboratorio epistemologico. Lowen Ashleigh viene incaricata di completare i libri della celebre Verity Crawford, ormai incapace di lavorare dopo un grave incidente automobilistico che l'ha lasciata semiparalizzata. Si trasferisce così nel grande villone dei Crawford, immerso in quei caratteristici paesaggi americani innevati e boschivi. Lowen trova però un manoscritto autobiografico che sembra rivelare una Verity molto diversa dall’immagine pubblica, intriso di confessioni inquietanti, che il film traduce in flashback sulle zone oscure nella storia familiare. Intanto cresce l’attrazione per Jeremy (Josh Hartnett), marito di Verity. Lo sconvolgimento psicologico nasce quando Lowen vorrebbe sia scoprire che cosa sia veramente accaduto, sia decidere quale statuto cognitivo attribuire a ciò che ha trovato scritto.

Il fatto che qualcosa venga scritto, registrato o iscritto in un documento non garantisce affatto la verità del suo contenuto, come ha mostrato il filosofo Maurizio Ferraris: una registrazione attesta innanzitutto che qualcosa è stato registrato, non che ciò che vi è registrato corrisponda ai fatti. E sappiamo tutti che comprendere perfettamente il significato di una confessione non significa ancora sapere se sia vera. Lowen legge e capisce; proprio perché capisce, immagina. Il film compie allora il passo ulteriore: ciò che lei legge diventa immagine, e ciò che viene mostrato tende ad acquisire, per lo spettatore, l’autorità del «visto». Ma il fatto che noi vediamo rappresentata una versione di un fatto non equivale ad afferrare la verità del fatto stesso.

Showalter lavora bene su questa ambiguità. Il passato di Verity non ci viene consegnato come un deposito neutro di avvenimenti, ma come una costruzione mediata dalla lettura e dall’immaginazione di Lowen. Le stesse note di produzione insistono sul fatto che persino la Verity dei flashback è, in ultima analisi, la Verity che Lowen immagina ("There was Verity in the flashbacks, how we believe Lowen imagines Verity, and then there's Verity as you see her in the current timeline, but it's specifically Verity as she is dressed by her nurse, Anna - C'era Verity nei flashback, quella che immaginiamo sia la Verity nella mente di Lowen, e poi c'è Verity così come la si vede nella linea temporale attuale, ma si tratta precisamente di Verity vestita dalla sua infermiera, Anna"). È un dettaglio decisivo: il flashback perde la tradizionale funzione di garanzia. Il cinema, arte che più di tutte mostra qualcosa dichiarandone la verità ostensiva, qui viene così costretto a dichiarare la propria inattendibilità: l’immagine non certifica, interpreta.

Il precedente cinematografico più ovvio è naturalmente Rashōmon di Akira Kurosawa, dove uno stesso fatto viene raccontato da punti di vista incompatibili e ogni testimonianza sembra insieme plausibile e interessata. Va detto però che l'analogia è solo parziale: in Rashōmon il problema nasce dalla pluralità dei racconti: ciascun personaggio ricostruisce l’evento secondo il proprio desiderio, il proprio interesse e la propria immagine di sé. In Verity, invece, l’ambiguità nasce soprattutto dallo statuto di un documento scritto che viene trasformato in immagini. Non assistiamo semplicemente a più versioni concorrenti dello stesso fatto: assistiamo al passaggio da una testimonianza testuale a una rappresentazione visiva che rischia di conferirle, proprio perché mostrata, un’autorità maggiore di quella che possiede. Kurosawa ci insegna che la testimonianza è sempre ancorata al punto di vista del narratore, mentre Showalter suppone che un testimonianza può produrre un’illusione di evidenza solo perché i personaggi del film la trasfigurano dentro un vissuto quasi onirico. In entrambi i casi, dunque, lo spettatore non riceve la verità, ma viene chiamato a esercitare criteri di credibilità e metodi di interpretazione.

Lo confermerebbe Ludwig Wittgenstein: quali criteri usiamo per dire che un racconto è vero, sincero, credibile o inventato? E ci aiuterebbe anche Umberto Eco. Lowen è una lettrice tutt’altro che innocente, che ha un interesse sempre più evidente a credere a una certa versione di Verity. La cooperazione interpretativa cara al grande semiologo si trasforma qui in cooperazione interessata. Ma Verity non cade, almeno nei suoi momenti migliori, nella banalità relativistica secondo cui una lettura vale l’altra. Le interpretazioni sono in concorrenza, si appoggiano a indizi e documenti, ma nessun indizio elimina definitivamente la possibilità di essere stato predisposto proprio per produrre quell’interpretazione. 

Showalter, peraltro, non pretende di trasformare la sceneggiatura in un trattato filosofico. Sa di dirigere un thriller erotico e psicologico e ne rivendica la componente spettacolare. I riferimenti dichiarati vanno da Hitchcock ad Adrian Lyne e Brian De Palma; il film dissemina perfino omaggi espliciti a Dressed to Kill e Basic Instinct. Non mancano momenti pulp: sangue, sesso e humour nero convivono in un meccanismo che non rinuncia al piacere del colpo di scena. 
Le due protagoniste contribuiscono di par loro alla buona riuscita del film. La Hathaway interpreta in pratica due Verity: la donna immobilizzata e quasi muta del presente e la figura seducente, vitale, inquietante che prende corpo nelle pagine dell’autobiografia. Deve farci percepire insieme la possibilità della sofferenza e quella della simulazione. Johnson lavora invece per sottrazione. La sua Lowen entra nella casa dei Crawford come elemento estraneo, vestita di nero e di toni terrosi, ma progressivamente viene assorbita dall’universo di Verity, fino quasi a sostituirsi a lei. Il motivo visivo dell’abito rosso, che lega le due donne senza renderle identiche, rende bene questo slittamento dell’identità. 

Anche la casa dei Crawford è quasi un personaggio del film. C'è una componente gotica che viene trasferita in un’architettura contemporanea, elegante ma segretamente perversa e minacciosa, che fa da ottimo controcanto alle perturbanti (nel senso freudiano dell’Unheimliche, il perturbante) sequenze oniriche, in cui il desiderio per Jeremy scivola letteralmente nel volto di Verity. 

La conclusione, prudentemente, non scioglie tutte le ambiguità, lasciando aperta la questione di come debbano essere interpretati i documenti, e consegnando allo spettatore delle domande anche dopo la chiusura della storia. Alla fine, la donna chiamata «Verità» è il centro di una proliferazione di versioni incompatibili; e la scrittrice incaricata di sostituirla scopre che scrivere la storia di un’altra persona significa anche rischiare di appropriarsene.