gothicNetwork.org

Giovanni Bellucci ha inaugurato a Roma la sua stagione concertistica il 9 gennaio 2026. La venue è stata, anche questa volta, la Sala Riario dell’Episcopio di Ostia Antica (che appartiene, non dimentichiamolo, al comune di Roma, checché ne dicano alcuni velleitari secessionisti). Ad attenderlo un vasto pubblico, con alcuni aficionados che seguono il Maestro da anni.

In fondo è bastato sedersi, spegnere gli smartphones resistendo all'urgenza, vera o presunta, delle notifiche, e accettare la proposta – quasi anacronistica, ma salutare – di un récital pianistico che somiglia a un romanzo musicale in tempo reale. Narrazione che di solito Bellucci raccontava con la sua voce e le sue eccellenti doti didattiche. Ma questa volta ha fatto eccezione e ha fatto parlare la sola musica, con un programma costruito come un preciso itinerario: un viaggio musicale composto da trasformazioni (Bach che diventa Busoni, Beethoven che da classico diventa romantico, Mahler e Strauss filtrati da mani novecentesche, fino alla materia incandescente di Rachmaninov). In altre parole: è il pianoforte "romantico" che conosce la metarmorfosi che lo converte in un mondo musicale.

Ormai Bellucci ha ottenuto i riconoscimenti meritati (Gramophone lo colloca nella grande tradizione italiana, Diapason lo inserisce fra i grandi lisztiani, accanto ad Arrau e Cziffra), ma dal vivo cerca di smentire le facili etichette che vorrebbero per forza inserirlo nelle genealogie più tipiche (Busoni, Michelangeli, Pollini). Non ci sorprendono quindi caratteristiche, come il controllo del suono, la chiarezza del tocco sulla tastiera, la cantabilità: tutto concorre a creare quel virtuosismo che non è una mera decorazione, ma una sorta di grammatica della fantasia, come avrebbe detto Gianni Rodari: non si tratta solo di velocità e di potenza nel percuotere i tasti, ma della capacità di far coesistere livelli diversi, con un'accorta mediazione tra teatralità e ritrosia che sono la cifra della sua eleganza.

L’apertura con la Fantasia e Fuga sul nome B-A-C-H di Franz Liszt funziona come una vera e propria dichiarazione d’intenti. È un brano che può diventare, nelle mani sbagliate, un monumento retorico: grande, solenne, un po’ “di bronzo”. Bellucci invece lo rende mobile: più che scolpire, costruisce. Bellucci ha affrontato questa pagina, originariamente concepita per organo, evocando sonorità gotiche, oscure, quasi minacciose. Il tema cromatico (Si bemolle, La, Do, Si naturale) è emerso dalle mani del pianista come un’ossessione, un memento mori che si è poi sciolto nella complessità contrappuntistica della fuga. La Sala Riario si è trasformata in una cattedrale (quasi trasferendosi nella vicina Chiesa di Sant'Aurea), con il pianoforte che assumeva le sembianze di un organo sinfonico (o di un mellotron, per gli amanti della musica elettronica), capace di far vibrare le pietre antiche dell’Episcopio. Non è che il pianoforte si travesta, ma allarga la sua natura fingendo una metamorfosi. Bellucci ha così dichiarato guerra al silenzio con le armi della polifonia più densa.  

Senza soluzione di continuità, quasi a voler offrire una redenzione dopo l'angoscia lisztiana, è arrivato il corale Nun komm' der Heiden Heiland (Vieni, Salvatore delle genti), da Johann Sebastian Bach, nella trascrizione di Ferruccio Busoni da Bach. Busoni, di origine italiana, ma di formazione austro-tedesca, è tra le più recenti "scoperte" di Bellucci, almeno a livello discografico. Lo ha eseguito con un tocco impalpabile, quasi passando dall'estroversione all'introversione Ecco perché la critica britannica di Gramophone lo accosta a una figura leggendaria come Arturo Benedetti Michelangeli: non pensiamo che esageri, perché abbiamo percepito la stessa ricerca del "suono assoluto", nella capacità di fermare il tempo e costringere l'ascoltatore a trattenere il respiro. Dalla verticalità gotica si passa al raccoglimento: Busoni non è sinonimo di virtuosità ma di  metafisica: colui che riesce a dare al corale di Bach una seconda vita.

Ma naturalmente il pubblico aspettava con ansia il pezzo più celebre della serata, ossia la Sonata op. 27 n. 2 di Ludwig van Beethoven, la celeberrima Mondschein (Al chiaro di luna). Tutti sapevano della ciclopica impresa discografica di Bellucci, che inciso di recente tutte le 32 Sonate e le 9 Sinfonie beethoveniane (nella trascrizione di Liszt). E qui non si è smentito, accostandosi a Beethoven senza sdolcinamenti pseudoromantici e senza toni da pastello o da acquerello. L'Adagio sostenuto iniziale non è stato la solita melodia sognante: aveva quasi l'andamento di una marcia funebre spettrale, lenta, inesorabile, dove ogni terzina ribattuta pesava come un passo nel vuoto. Un’interpretazione che ha spogliato il brano dalle incrostazioni della tradizione per restituirgli la sua natura di "Fantasia" (infatti l'altro titolo della sonata è "Quasi una fantasia"). Il contrasto con il Presto agitato finale è stato violento, quasi brutale. Bellucci ha scatenato sugli arpeggi ascendenti una maestria tecnica impressionante, trasformando il finale in una tempesta emotiva che prefigurava già il Romanticismo più autentico. Forse l'ultimo tempo era dedicato a una donna da Beethoven vanamente amata, ma la circostanza è per noi oggi pura esteriorità. Come ha scritto il critico inglese Denis Matthews, "Was the Juliet of the tomb-scene that reputedly inspired the slow movement of the first Op. 18 Quartet the Giulietta Guicciardi to whom the Moonlight is dedicated, and did the agitato finale express Beethoven's rage at being jilted? The music transcends the importance of such localized conjectures". Del resto, lo stesso Matthews osserva che "the last bars, in a favourite phrase of Sir Henry Wood's, 'rush onward to their doom'".

È seguito un brano che quasi sfidava i limiti fisici dell'esecutore. La Toccata op. 7 di Robert Schumann è, nelle mani di Bellucci, una sorta di orologio complesso e con un meccanismo inesorabile. Il pianista ha evidenziato la natura ossessiva del brano, quel "moto perpetuo" che in Schumann rivela la personalità complessa, dalla psiche fragile che lo portò a vari tentativi di suicidio, con quel senso di inquietudine che Bellucci sa cogliere magistralmente.

Sorprendente l'inserimento del Souvenir de Paganini di Fryderik Chopin, una rarità basata sulle variazioni del "Carnevale di Venezia". Qui il pianista ha svestito i panni del filosofo per tornare a fare il virtuoso giocando con il tema paganiniano con un’ironia sottile, quasi civettuola, dimostrando che il virtuosismo, se supportato dall’intelligenza, può essere anche leggerezza e puro godimento estetico. 

La prima parte si è conclusa con la Rapsodia ungherese n. 12 di Franz Liszt: è il punto in cui il recital potrebbe trasformarsi in un circo pirotecnico, ma Bellucci non vuole trasformare la rapsodia in una sfilata di effetti. Quando il virtuosismo diventa vertigine, lo fa perché la musica lo esige, non perché il pianista vuole “stupire” o épater les bourgeois. Bellucci è un "lisztiano" nel sangue, perché comprende che in Liszt la retorica è sostanza.

Nella seconda parte, ci sembra di assistere a un salto di atmosfera netto e deciso. L'Adagietto dalla Quinta Sinfonia di Gustav Mahler, nella trascrizione di Otto Singer junior. La Sala Riario è piombata in un silenzio irreale. Bellucci ha evocato i fantasmi di Venezia, la decadenza, la bellezza che muore: tutte componenti del film di Luchino Visconti, tratto dalla novella di Thomas Mann, La morte a Venezia, con l'Adagietto di Mahler a fungere da soundtrack. Le note dell'arpa, trasferite sulla tastiera, risuonavano come gocce in un lago immobile. La linea melodica, infinita, si dipanava con una lentezza che sfidava la tenuta del suono del pianoforte: era impossibile non visualizzare le immagini di Visconti, il volto di Aschenbach e la laguna veneziana. Certo non è stato facile far dimenticare ll'assenza degli archi, ma Bellucci ci è riuscito, conferendo ai sette minuti mahleriani il giusto tono elegiaco.
 
È stato poi il turno della Sonata n. 2 op. 36 di Sergej Rachmaninov, nella versione del 1931. Un’opera monumentale, densa  tecnicamente proibitiva. Bellucci l'ha aggredita con un vigore notevole. In particolare il secondo movimento, con la strana dicitura, Non allegro, è stato reso con un lirismo struggente, con quel tipico anima russa che mescola nostalgia e grandezza. È uno di quei brani che mettono in crisi la distinzione fra pianoforte e orchestra, con densità armonica e intrecci polifonici, ma Bellucci qui è nel suo elemento: per 20 minuti ha dato prova di saper gestire le masse sonore, con contrasti dinamici marcati.

A chiudere il programma ufficiale, prima degli inevitabili bis, lo Schatz-Walzer (Valzer del tesoro) di Johann Strauss Jr., nella trascrizione di Ernst von Dohnányi. Siamo qui nella zona della Mitteleuropa, con Bellucci che ha trasformato un motivo da operetta in un pezzo di gioielleria pianistica.

Il pubblico di Ostia Antica, visibilmente rapito, non ha lasciato andare il Maestro senza che eseguisse i bis. Bellucci è stato più che generoso e ha concesso tre bis che sono stati quasi un'epitome della serata. Prima lo Gnomenreigen (La danza degli gnomi) di Liszt, eseguito con una leggerezza e una velocità quasi diaboliche, con le mani che sembravano appena sfiorare i tasti. Poi, lo Studio in do diesis minore op. 10 n. 4 di Chopin, affrontato ad una velocità vertiginosa ma con una precisione chirurgica, un vero tour de force biomeccanico. Infine, per congedarsi con dolcezza, la Träumerei (Sogno) di Schumann: poche note, semplici, disarmanti, che hanno riportato la quiete dopo la tempesta, lasciando l'ultima parola alla poesia pura.

In conclusione, il concerto di Giovanni Bellucci a Ostia Antica è stato molto più di un’esibizione virtuosistica. È stato un atto di cultura, una dimostrazione di come il pianoforte possa ancora oggi essere un mezzo per indagare i segreti del tempo passato, ma anche di quello presente e forse di quello futuro. La Sala Riario ha ospitato un evento che resterà nella memoria dei presenti, confermando Bellucci come uno degli interpreti più profondi e completi del nostro tempo, un artista capace di unire, come recitava il programma, "i migliori auspici" per un anno di grande musica. Alla fine resta l’impressione di un pianista che non si limita a “eseguire” un repertorio: lo attraversa come se fosse un unico grande testo, fatto di rimandi, maschere, citazioni, profezie.